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Al Druida: A todos los Druidas
Formulada el domingo, 29 de febrero de 2004
Número de respuestas: 54
Categoría: Temas Históricos y Artísticos
La musica ibera y los instrumentos.
Conocer la música ibera, sus raíces, su influencia posterior, los instrumentos utilizados, las escalas. Conocemos la música celta debido a la transmisión en gran cantidad de lugares pero la ibera... ¿cantaban?. Sé del uso de la flauta doble y que iban los músicos delante de los guerreros. ¿Es posible que griegos y romanos tomaran de los iberos este modo de desfilar? ¿Cómo desfilaban los iberos? ¿Cuál era su religión? ¿El cant de la Sybil.la?
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Para definir el ejercicio musical de la cantilación, conviene trabajar sus textos, aventurando la lectura no sólo correcta, la escrita, sino la que llega al oído del espectador. Veamos por ejemplo el versículo octavo de la primera columna: "kgzr : kybyrmol : l´sg". Efectuada la primera lectura, normal: "g´sl : lomrybyk : rzgk", en una lectura correcta se debe traducir sin más, pero en la inversa, la traducción se complica, ya que podemos leer "kgzr : kybyrm-ol-l´seg", como una simple orden a la plancha para que lo cribe al pecador, pero también puede haber un juego de palabras, "kybr-mlo", aféitale la barba ó aféitalo, al pecador. En la tercera lectura, la tyba "ayin-yod", provoca otro cambio, "g´slly marob okr zzk", El sognido guímel tras sade, obliga a una dicción çin, de forma que rzgk se transforma en rzçk.
Por otro lado, ésto que digo, lo hago sin mencionar la lamed, que marca todo el texto, situándose al margen al estilo de una moderna composición musical. La lamed, no escrita en cada una de las líneas, en su inicio, marca el cambio de ritmo en las lecturas y con su introducción en la cantilación, produce otros significados, veamos por ejemplo la inversa con lamed, se inicia "lk-gçr : kybyrym-ol-l´sg", se vé claramente el grito "elka", camina, marcha y corta, afélitalo, al pecador. Su función en la tercera lectura también se ve claramente, al pronunciar "rzz-kl", ya no tenemos sólo el rasca, sino rasca del todo, completamente.
De alguna forma, la composición musical obliga al coro a una dicción que no es propiamente la escrita y que invita a la confusión, intencionada, para maldecir el pecado y la ejecución dl pecador, en orden al mantener la Ley, definida en el Arca de la Alianza.
El inicio de canto de Botorrita és característico de la problemática del traductor, que no del cantor, porque los múltiples significados de las raíces nos pueden hacer decantarnos en una acepción u otra, i se necesitaría unificar criterios.
SFRNKR, el primer segemento, ya ofrece serios problemas, ya que "kr", se lee borrego ò ariete, y se puede elegir en la traducción, igual que "spr", designa al escrito y también al bronce. El traductor-tradditore, tiene que efectuar una elección que resulta arbitraria. En realidad, da igual decir "ariete de bronce", que "cordero de bronce", que "ariete escrito", que "borrego escrito".
Se complica la traducción más si consideramos el verbo "nkr", junto al "sfr", porque éstos dos sintagmas figuran en Job estrechamente unidos y se alude a éstos borregos, a éstos bronces, a éstos arietes, a éstos extraños, en tantas ocasiones.
Pero ya digo, el traductor tiene el problema, no el cantor, que no debe hacerlo.
Tenemos problema en saber quién és el documento, no nos conmueve ni extremece en grado alguno, tal como él mismo parece decir YRO-RBT. Un documento que antaño extremecía las praderas, hoy yace en un museo, roto y sobre una vitrina. Los que lo ven no pueden saber que años atrás estaba derecho y caía recto, y no sienten nada en su garganta, ni el más ligero resquemor.
Podrían haberlo puesto encima de una pila bautismal y todo seguiría igual, a no ser que en ello les fuese la vida. Aunque nuestros músicos lo tomaran al faristol en su atril, y el coro nos cantase sus cantinelas, seguramente, todos seguiríamos igual, sin que se nos ahogase la saliva al tragar. Qué temblores ò miedo va a provocarnos una canción.
Cubriríamos un templo de cánticos, lo inundaríamos, RNK-JF, pero no entenderíamos porqué el faristol, el pentagrama, se cubre de cantos, No són sus cuatro cantos los que no nos conmueven, sus trinos pueden hasta divertirnos y parecer cómicos, y provocar risa..
Podrríamos instalarlo en los pórticos, en los atrios y patios del templo, en las plazas, en las torres, y aunque lo hiciésemos bajar de nuevo, puede que aún así, no nos conmoviese en lo más mínimo, HJZRMY-B(L), entraríamos de visita turística, sin más.
Antes había quien atronava los altares, y todos maldecían al unísono. Se sentía la necesidad de maldecir, RYR, B.TMSG,, para condenarlo no sólo en el juicio previo, sino durante la ejecución.
Puede que sea mejor mirar para otro lado y evitar a nuestros ojos y a nuestros oídos el espectáculo. Mejor mirar para otro lado.
Para definir la sonoridad de la cantilación ibérica, además de introducirnos en sí en las letras de los estribillos musicales, debemos tener el cuenta las amplias gamas, no sólo de vocalización de cada signo consonántico, que acompañan al timbre del sonido, entre pátaj, qames, seré, segol, kíreq, jólem y qibbús, respondiendo a la fonética actual catalana, francesa, inglesa y alemana, sino además de su acénto gramatical en la palabra, y ésto no en cada úno de los signos, sino en cada úno de los signos en sus tres lecturas, tanto la inicial, normal ibérica, la inversa musical ibérica y después, la lectura "inusual", con "tyb".
El versículo I,32, : loçmknyk : tkgrm, nos sirve para iniciar con el versículo, las diferentes lecturas que componen la cantinela.
I,32, estructurado: loçmk-nyk : tk-grm (l) : lmrgkt : kynk-mço-l : lyçm-knykt : kgrm(l .
Tras aplicar la vocalización que incluye cada una de las fases del canto, debemos también valorar la diferencia entre sonido y signo, de forma que los signos musicales, la sonoridad del signo, define además, no sólo al propio signo, sino una sonoridad compartida. Quiere decirse, los signos, individualmente considerados, son objeto de una múltiple designación, En este caso, comprobamos lo que puede ocurrir entre los signos guimel y çayn, ambos pueden compartir una sonoridad imprevista, que és evidente en su parecido físico, pero no en su gama sonora inicial. Si un texto, nos fuerza a leer guimel por çayn, lo último que pensaremos és que tiene un error ortográfico. Un texto musical, aprovecha la cualidad de éste signo, para ofrecer dos valores diferentes, en función de su lugar en la palabra.
Es decir, las letras no son fiables como signos, sino como música, en función de su sonoridad. La voz humana distingue los matices, de forma que tan sólo un cambio vocálico, una vocalización determinada, modifica el sentido de una raíz trilítera, pero distingue también el ceceo, el seseo, y otras pronunciaciones, que indican el canto.
Conclusión, la estructura de la cantilación, debe incluir no sólo una vocalización diferente ò parecida en cada signo, en función de su situación dentro del estribillo, inversa y tyba, de forma que además, deberán también consonantizarse los textos resultantes de la estructura, teniendo en cuenta que son también diferentes ò mejor dicho, pueden ser diferentes, manteniendo la sonoridad.
La complejidad de un texto musical, con criterios no ortográficos, sino de otra categoría, debe ser concebida en toda su versatilidad, escapando además y desconfiando también de pretender cerrar demasiado su definición ortográfica, cuando se pretenda dar por concluída la lectura de los seiscientos sesenta y seis versículos. El pentagrama nos obliga, el enrejado nos plantea un trabajo que debe aunar no sólo a expertos en vocalización sefardí y hebreo bíblico. También a los etnomusicólogos eberáicos,y a los coros de Zaragoza.
Uno de los errores de transcripción del calco, en Botorrita, afecta al versículo segundo de la tercera, columna: ´sorgjkm : og´s, ya que en el calco los signos de la secuencia corta, son sín, guímel, ayin, pero en la transcripción, se dibuja dalet por guimel. Debemos fiarnos en todo caso del calco, me imagino que no lo han "limpiado" nuestros "limpiadores". Al margen de que pretendan hacer pasar signos de un alefato por otros de un corto silabario, también se han ocupado además de algo difícil, hacer diferir un calco de su transcipción. Nuestros ibéricos se sorprenderían sin duda de la "sabiduría" de nuestros "expertos". Quizá a Untermann y sus colegas se les nubló la vista.
Dejando de lado a los maestros del "gato" por "liebre", pasemos a ver un versículo de la tercera columna, el veintiocho. A éste paso deberé señalar de qué versículos se han hablado y citado y de cuáles no, para no repetir en exceso los significantes de las raíces ibéricas.
Versículo III; 28, estribillo : mjpçg´s : lojg´s : mqypjgr, construímos la inversa musical iniciando en lamed : lrgjpyqm : ´sgjol : ´sgçpjm, y también podemos ver la tyba, intentando definir el interpunto en otro lugar: mjpç-g-´slo : jg-´smq-pj-gr(l).
En el estribillo, ya comprobamos la primera rima: mjpç-g´s : loj-g´s : mqyp-jgr. Al examinar las raíces ibéricas, podemos observar sus significantes hebreos, "jpç", apresurarse, precipitarse, atropellarse, huir deSALAdo, pero también turbarse, apurarse, sentir ansiedad, con idénticos significaados tanto en Q, como en Ni. La acción del cordero de bronce, "a toda prisa", nos indica no una acción humana que pueda ser definida con nuestra intervención, sino una acción puramente física. La ley de la gravedad hace que la velocidad de caída de la plancha, teniendo en cuenta su mayor ó menor roce con las guías de los varales de la tienda del sacrificio, sea una ley conocida, de forma que la aceleración, no és sólo vista como un precipitarse al vacío, sino un hecho puramente físico, que nada tiene que ver con una supuesta ansiedad del yugo por alcanzar a su enemigo. Al definirse la rima con la repetición del verbo ibérico "g´s", acercarse, aproximarse, allegarse, arrimarse, rozar, alcanzar, acudir, presentarse, adelantarse, retirarse. tenemos que valorar si su uso está referido a personas o cosas, ya que en nuestro caso el uso cúltico, "ofrecer" sacrificios, "pagar" tributo, ó jurídico "aducir pruebas", no nos satisfacen, Digamos que la plancha, el faristol, acude presuroso, acelerado, pero no se aproxima ó roza al reo, sino que más allá, lo traspasa, acaba con él, su paso marca la distancia entre la vida y la muerte, su línea define un final para quien comparece delante.
Aunque la lectura nos señale "jpç", también debemos admitir que una forma homófona, el ibérico "jpz", nos sugiría el verbo apreciar, mostar agrado, gozarse, complacerse, agradar, gustar, ser el gozo,importar, satisfacer, desear, interesarse, ocuparse, empeñarse, pretender, querer, escoger, amar, querer, elegir, prefeir, ser partidario de, estar por, decidir, querer, atreverse, dignarse, estar dispuesto, erguir, enderezar, etc. Estos significantes llegan al oído del público por muy buena que sea la pronunciación "jpç" del coro, és inevitable, así como otro homófono ibérico más lejano "jp´s", El instrumento, definido como "loj", /laja/ "lwj", por nuestros ibéricos, responde al concepto hebreo normal de "laja", que depende de la materia de fabricación. Se predica tanto de la "tabla" del altar, de una "puerta" en el Cantar de los Cantares, en un barco sería propiamente el maderamen, si és de piedra, losa de piedra ó lápida, de "arç", cedro, pero también en función de su destino, ya que las tablas de la alianza son definidas así como "lwj-bryt", ó "lwj-odt". Estos materiales además siempre están asociados al hecho de "ktb", de la escritura, sirven para escribir, gravar sobre ellas.
En ibérico éstas raíces, su combinación, definen un uso adecuado a la ejecución, comparable además al uso bíblico. Veamos en Cantar de los Cantares, 2,14 "bjgwy hslo", en las quiebras del roquedal; el uso poético, de las raíces "jg + slo", nos remite a éstas mismas raíces en Botorrita III, 28, en la segunda lectura, con tyba, definiendo el sintagma al revés: "s:lo-jg", con lo que vemos que el interpunto desaparece en la lectura de la tyba.
Las raíces ibéricas que nos resta ver en el estribillo, "mqyp" y "jgr", nos permiten utilizar "nqp", en el sentido de cortar, pelar,pero también en sentido temporal, terminar, cumplir el ciclo, clausurar. El ceñidor ibérico "jgr", podemos entenderlo como sustantivo, cinto, cinturón, faja, tahalí, talabarte. fajín, etc., pero también en su significante verbal, ceñir, fajar, atar, sujetar, orlar, vestir, armar, rodear. De su relación con las armas ó la guerra, pasa a significar armarse y como paraticipio, ceñido. Los sentidos metafóricos, de Salmos, el ceñirse de las colinas, orlarse, también pasa a insinuar que las personas ciñen, rodean a alguien.
No se escapa que en la tyba, se construya el sintagma "grl", El ibérico "grl", rifa, suerte, lote, destino, Schöekel aclara que significa la acción de sortear, lo que toca en suerte y el instrumento, además de señalar sus construcciones particulares. Su posible identificación con el instrumento de muerte, és evidente en el Levítico, Números y Proverbios.
En cuanto a la inversa musical de nuestro estribillo, observamos "rgh", nos obliga a una lectura g x ç, "rçj", pero con ésto nos deja tan sólo una lectura sonora posible "rzj", por confusión de lo sonidos ç x z, "çayn x sade", remitiéndonos a un verbo ibérico que también figura en el encabezamiento "rzj", cuya mejor deficinición, además de dar muerte, és ajusticiar.
El ibérico "pyq", entendido como vacilación, temblor, és el mismo sentido iberáico de Nahum, 2, 11.
El ibérico "´sgj", mantiene también los significantes hebreos, de mirar, observar, atisbar, de Salmos e Isaisas, acompañado del directivo "sgj-ol", responde a la forma normal de Cohélet 40,29, estar pendiente de, y con "mahl", asomar tras la tienda (50,5)
La forma "´sgç", nos obliga de nuevo a una lectura ç x g; es decir "¨sgg", por inadvertencia, yerro, descuido, desliz.
El sustantivo ibérico, "pjm", trampa, lazo, red, armadijo, cepo, nos permite también la lectura "chapa" de Números, ó su aplicación en el Exodo, 39,3, para referise a los "panes de oro", "hçhb". El ibérico "pjm", asume también su significado de brasas, ascuas, aunque hay autores que leen "mpj", fuelle, y en todo caso muy asociado al fuego "a´s", "gjlym".
Como vemos, cuando se estructura la composición del canto, cada trozo de partitura, lectura + inversa + ketib, nos ofrece numerosas raíces con usos conocidos en bíblico, pero aquí necesariamente nos restringen el campo semántico, por la presencia imponente del Arca de la Alianza de Botorrita. Podemos hablar de pan, pero sabremos que no és dulce, ni propiamente ácimo, sin levadura, és otro tipo de pan "metálico". Aunque podamos encontrar poesía, deberemos evitar el eufemismo, ó si lo utilizamos en la traducción, advertir de ello al lector, para que no se llame a engaños y florituras.
Podemos hablar de la letra con sangre entra, pero deberemos de admitir que Botorrita mataba a su diestra, en su quinta columna, evitando además con ello que la sangre salpicase la letra, y sabemos que no son propiamente las letras, ni los signos los que entran con sangre, sino que és la letra de una canción conocida la que entra con sangre. El pentagrama da sentido a nuestros refranes.
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