El autor plantea algunas originales reflexiones sobre las ambivalencias de la Arqueología, y en especial sobre lo que ésta tiene a veces de "puesta en escena" del pasado. Varía mucho de un arqueólogo a otro lo que elige, y cómo, para presentar a los demás algo que valga la pena.


Teatro e Arqueologia. Alguns apontamentos sobre uma nova/antiga interface*

por Vítor Oliveira Jorge**

“Olhar para ruínas faz-nos fugitivamente pressentir a existência de um tempo que não é aquele de que falam os manuais de história, ou que os restauros procuram ressuscitar. É um tempo puro, não datável, ausente do nosso mundo de imagens, de simulacros e de reconstituições, do nosso mundo violento cujos escombros já não têm tempo de se tornarem ruínas. Um tempo perdido que cabe à arte reencontrar.”
MARC AUGÉ
Abertura do livro “Le Temps en Ruines”, 2003

“A cena é o espaço em que se torna visível, num intervalo de tempo determinado – por exemplo, no decurso de uma festa ou durante a excução de um rito -, aquilo que habitualmente o não é: os deuses, os demónios e os heróis, representados por homens-máscara, e reduzidos ao estado de jogo, mas também os conflitos, do mesmo modo que os objectos normalmente subtraídos à vista. É um espaço, um microcosmos, que simboliza o mundo e que, por isso,é sacralizado até mesmo nas nossas sociedades laicas.”
Enc. Einaudi, vol. 32, “Cena” (L. Zorzi) , p. 416

“Tudo é para ser visto, porque tudo é visível, porque nada é para ser escondido.
…
“Imagina-se dificilmente como é que o “trabalho da representação”, que supõe uma distância necessária à aquisição de um saber, bem como à percepção estética, poderia ainda concretizar-se quando tudo é suceptível de se mostrar ou expor. Mesmo quando afirma toda a sua vontade de modernidade, a didáctica museográfica está marcada pelo seu próprio anacronismo, pois que cria apenas a ilusão de um controlo institucional da histeria do olhar.”
H.-P. JEUDI
1995, p. 9.

“ Não custa aceitar que há muitas forças hoje que levam a uma procura pessoal de identidade e de estabilidade. Existem muitas razões que levam os indivíduos a desejar fugir para um mundo-outro, para encontrar a sua realização pessoal. Acontece que as pessoas circulam como se estivessem em peregrinação, procurando uma renovação pessoal, buscando o seu eu na realidade-outra do passado.
Idealmente, procuramos uma realidade mesmo selvagem. Algum sítio onde nunca ninguém tenha estado. Mas é claro que esses locais não existem, e logo que são anunciados tornam-se destinos- alvo de milhões de pessoas na Internet. Já não há não há lado nenhum realmente distante onde ir. Mas ainda existe o imaginário do passado distante, e a materialidade desse passado para levar uma pessoa lá.”
IAN HODDER
(s/d. – v. bibliog.)

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Relacionar teatro e arqueologia, nomeadamente sob a ideia de “encenação”, de “representação” (“performance”), é apenas uma conexão pretensamente “original”, nesta linha “pós-moderna” de estabelecer relações antes inesperadas, invocando o rizomático e a rede, que para alguns seria um modismo superficial e sem outras consequências, ou, pelo contrário, é praticar reflexão interdisciplinar no seu sentido mais actual e pregnante, ou seja, não a enunciar como uma intenção ou desejo, mas vivê-la sem mais preâmbulos, isto é, entrando numa diferente maneira de pensar e de viver, onde muitas transversalidades antes insuspeitadas são agora não só possíveis, mas imprescindíveis?

Inclinar-me-ia obviamente pela segunda hipótese. Estamos numa sociedade de indiferenciação entre real e virtual, caracterizada pelo consumo generalizado de tudo como mercadoria (domínio do valor de troca), pela imagem e pelos “media”, pelo espectáculo, pela rapidez tão vertiginosa da fruição de experiências, atmosferas, ambientes que mal os conseguimos incorporar. Vivemos, como escreve Marc Augé (2003, p. 91), mergulhados na “evidência”, no “eterno presente”, e no “trop-plein” (ou seja, algo que está “cheio até mais não poder”). Na repetição compulsiva, até ao infinito, de todas as combinatórias possíveis do mesmo. Não só ao nível da troca material, evidentemente, mas da troca simbólica; é aliás no interior desta “economia dos símbolos” , desta meta-física que toda a sociedade a vivência contemporâneas existem.
Estamos pois numa sociedade caracterizada pelo “zapping”, pela fragmentação, pela fluidez, mas também paradoxalmente pela ilusão ou avidez de assistirmos ao espectáculo do mundo, à sua totalidade resplandescente, no espaço e no tempo. Estilhaços e imaginações do todo, aceleração e êxtase extático, sentimento de perda e vontade de tudo, vivência da série e nostalgia do modelo – eis duas faces da mesma moeda. Tudo isso, que nos é tão familiar, tem sido caracterizado por numerosos autores, como Baudrillard ou Virilio; e aqui tenho bem a consciência de estar apenas a fazer alusões muito ligeiras a uma problemática fundamental, a de uma sociologia crítica da sociedade contemporãnea, sem a qual é impossível elaborar uma teoria política do saber próprio e colectivo e, por conseguinte, cartografar qualquer actividade, nomeadamente a arqueologia.
Diariamente, postamo-nos diante de um ecrã, de uma qualquer “janela com vista para a realidade”, e preparamo-nos para hedonisticamente fruir o “theatrum mundi”. Passamos assim a nossa vida a ver a “realidade” através de todo o tipo de ecrãs, no carro, frente à televisão, ou frente ao computador, numa indistinção entre real e virtual, num mundo aparentemente sem atrito, até o atrito, a disfunção ou o desastre irromperem subitamente nesse acolchoado “continuum”.
Até certo ponto, foi sempre isso que, de uma maneira mais improvisada ou artesanal, ou mais sofisticada e “culta”, nos forneceu o teatro (em grego, esta palavra significa o sítio de onde se vê o espectáculo): sentarmo-nos diante de um palco, deixarmos que as cortinas se abram sobre uma realidade fabricada, mas parecendo acontecer naquele instante (o que até certo ponto é real), e deixarmo-nos envolver, fascinar, como se ela fosse a própria vida. João Teixeira lembra (1998, pp. 6 e 7) que a palavra “teoria” deriva do termo grego para teatro e, entre as suas várias acepções, designava os espectadores das representações dramáticas. Estas visavam revelar a verdade, a “aletheia”, como escreve o autor, “escondida da visão mas acessível àqueles que adoptassem a atitude de um sábio, vidente, ou “teoria” [outra acepção do termo] (p. 7).
Encenar é falar aquela “verdade” pela mentira, ou, se quisermos, pela imitação, pela “mimesis”; a começar pelos próprios actores, que, para encarnarem a personagem, têm de se confundir com ela. Têm de fazer, no palco, aquilo que nós fazemos na vida de todos os dias: representar papéis, assumir diferentes identidades, ou, se quisermos, saber equilibrar a mesmidade e a alteridade, num jogo de máscaras permanente. Para os gregos, acrescenta J. Teixeira (ibidem) “o drama (teatro) ao proporcionar a oportunidade para uma audiência (theoria) descobrir as verdades encobertas (aletheia) que ele reifica e universaliza, é a ciência social primordial.”
Ao utilizarem o seu próprio corpo como meio de trabalho, os actores despersonalizam-se, tornando pública a sua singularidade, e portanto expondo-a como um simulacro, isto é, como algo que lhes não pertence, que é de outra personagem que objectificam, que encarnam. Nessa sua “nudez” mascarada, nesse seu desamparo - mas um desamparo evidentemente sujeito a regras aceites pelos dois elementos do jogo (quem finge que é, e quem finge acreditar no que o outro finge que é) - , perante o público juiz, que a todo o custo tentam seduzir, os actores atiram-se para cima do fio da navalha. Um actor, no momento da “performance”, tem de convocar uma energia extrema ao corpo, voz, movimento e espaço onde este de desenrola; não pode falhar, isto é, tem de estar sempre entre o real (ele, como actor, está a fingir) e o virtual (a personagem tem de ter a verosimilhança necessária para ser verdadeira, nos con-vencer, para nos co-mover, para nos seduzir, para nos envolver). Eles, actores, presentificam, reactivam, reencorporam toda uma experiência, para ser vivida como espectáculo, isto é, algo que nos deixa sempre entre dois momentos, dois mundos: o da ficção e o da vida real.
Nesta cumplicidade, ambos os elementos (actores e público) aceitam jogar esse jogo sério: uma “brincadeira” que nos envolve todos, totalmente. Por isso não é de admirar que o espectáculo performativo venha da mesma “fonte” da religião e do ritual, e mergulhe as suas raizes no mais fundo, antigo e íntimo de nós. Um corpo e um pedaço de espaço/tempo, um conjunto de pessoas em círculo, é tudo o que o teatro precisa para começar, para além da suposta aquiescência de todos, no sentido de um “jogo absorvente”, no dizer de Geertz (cit. por J. Teixeira, p.6). Um “jogo” que nos transporta para for a do nosso espaço-tempo, que nos compromete completamente. Nem sequer é indispensável a distância de um qualquer “público” ou uma atmosfera especial (iluminação, etc.) à partida: ela pode ser criada no decurso da representação, como uma força que envolve finalmente todos os participantes. Actores e público podem ser uma realidade só.
Representar é pois re-apresentar, encenar, fazer-nos mergulhar numa atmosfera e numa narrativa, fazendo de conta que tudo está a acontecer no presente, mas de facto reactivando forças, reminiscências, memórias, afectos, que vêm do passado (nesse sentido, o teatro cruza-se com a narrativa histórica) – de outro modo não seriam partilháveis, não suscitariam adesão. Transportando para a “cena” o que noutros contextos/momentos seria “obs-ceno”, ou seja, descabido, perturbador, insuportável. Uma intensidade que se não compadece com a temporalidade humana, com o quotidiano e as suas rotinas. Um espaço/tempo subtraído à temporalidade comezinha dos dias.
O teatro é a dis-tracção em relação a essas rotinas, a fuga à banalidade e à “impureza” das vivências e da realidade contabilizada, extensa, calculada, para permitir a entrada na realidade mais real, intensa, desmedida. Aqui de novo o paralelismo entre a representação e o ritual é evidente. É a crença profunda de todos no ritual, a sua capacidade de íman que atrai à participação, que permite libertar a energia colectiva de que o próprio ritual se alimenta, onde ele vai buscar a sua única possibilidade de se manter como “coisa séria”, senão como “a coisa séria por excelência”.
Basta alguém externo que não acredite, que não participe, que se não envolva, que emita um riso ou simplesmente tire uma foto, e o ritual pode perder força, pode ficar reduzido à sua condição de objecto estranho, exótico, senão selvagem ou, no mínimo, ridículo. Objectificado como puro artifício, ou “nonsense”. Como acontecia em tantos relatos etnológicos, destinados a carnavalizar o outro, a transformar a pessoa, a “persona”, o actor, numa espécie de palhaço – um ser exótico, vestido de maneira estranha, a olhar a câmara fotográfica sem sentido – como uma espécie de morto-vivo.
É certo que um autor tão conceituado como Schechner (1994) distingue claramente ritual e teatro, acentuando que o segundo não deriva historicamente do primeiro, como muitas vezes se afirma. Para ele, há uma componente de entretenimento, no teatro, que o diferencia da eficácia que ao ritual se exige, embora considere que entretenimento e eficácia são apenas dois pólos de um “continuum” (op. cit., p. 622). Pólos esses dos quais ele deriva esquematicamente um conjunto de oposições binárias, as primeiras situadas do lado do teatro, as segundas do lado do ritual: obtenção de prazer/obtenção de resultados; acção dirigida aos presentes/acção dirigida a entidades sobrenaturais; elemento activo do desempenho (“performer”, ou actor) usando capacidades aprendidas/ “performer” possuído, em transe; criatividade individual/criatividade colectiva; audiência passiva, assistindo/ audiência activa, participando; audiência que aprecia o que vê/ audiência que acredita no que vê; desenvolvimento de postura crítica/postura crítica não desejável. É evidente que toda esta problemática é riquíssima, excede claramente as minhas competências, e mais uma vez só aludo, aqui, a alguns aspectos da mesma.
São estas as obrigações da interdisciplinaridade: para estabelecer pontes é preciso, primeiro, pelo menos esboçar o “outro lado”; e para perceber o que se faz, num quadro de interdisciplinaridades, é necessaário ensaiar (mesmo que de forma muito fruste, como faço) meta-teorias que nos permitam ver um degrau acima o nosso próprio domínio disciplinar, sem o que nunca se consegue correlacioná-lo com outros. Essa dificuldade da interdisciplinaridade (qualitativamente muito diferente da mera articulação, ou soma, pressuposta pela multidisciplinaridade) é o que leva tão poucos a arriscarem-se nestes territórios menos explorados, onde se correm riscos óbvios.

Tal como o teatro, tal como muitas outras actividades sociais que pressupõem a activação de um saber acumulado, de um “património” (neste caso do teatro, em larga medida literário, mas também imagético, etc.) e que se realizam igualmente em espaços públicos, pressupondo aquiescência geral, a arqueologia joga com uma grande quantidade de ambivalências. Ao longo do resto do texto irei referirindo, com o detalhe possível, alguns dos vários sentidos em que podemos encontrar “cruzamentos” entre arqueologia e “performance” teatral.

A arqueologia – sobretudo fora dos meios puramente académicos ou laboratoriais, não visa tanto reconstituir o passado, como algo de distante, longínquo, fugidio, cerebral, como reactivá-lo, revivê-lo, apresentá-lo aos outros de forma viva, correndo apenas, aqui, o risco (que não é pequeno) de se tornar superficial, ou redutora, para seduzir, para convencer, “tapando os buracos” do nosso desconhecimento com meras plausibilidades e até invenções.
Há muitos “bastidores” e muitos “palcos”, também, nesta actividade, que conhece muito de rotina e de perseverança, até se conseguir apresentar aos outros algo que valha a pena (sendo que esta frase está cheia de juízo de valor), o qual, evidentemente, varia muito de um arqueólogo para outro. O que para uns são valores, para outros não passam de meras curiosidades ou futilidades, mesmo que revestidas da capacidade das grandes produções tipo “Discovery Channel”, onde a maior parte do que se vê como arqueologia é, meramente, para outros, a encenação de descobertas eivadas de sensacionalismo fácil.
Naquele sentido, tal como o actor, o arqueólogo é um mediador, um elemento que estabelece a ligação entre o presente o o passado, entre as experiências pretéritas e as presentes, procurando dar sentido a uma “herança”, reactivar, ou dar de novo vida, a um inerte (texto dramático no teatro, materalidade das paisagens, dos sítios e dos objectos na arqueologia). O arqueólogo é um intérprete, na acepção mais geral do termo, e, num outro sentido correlativo, um tradutor. Um cumutador de passado e de presente, não só na narrativa escrita, linear, mas também na leitura e observação de sítios a três dimensões, que se impõem pela sua (quae sempre, depende de quem vê) imponente, ou impressionante, presença. Impressionante porque também se pode as coisas ao revés: ao falar da vida que houve nos locais, ao revivê-la, o arqueólogo está a mostrar restos, ruínas, signos de morte. A alimentar o fetichismo do cadáver, a lubricidade da sua visão. Porque no cadáver é a nossa própria morte que ante-vemos, e que com tal visão queremos esconjurar. Nesse sentido, a arqueologia envolve também um ritual de luto, cujo carácter terapêutico é inegável.
O arqueólogo fala de uma ausência (do que foi), mas que presentifica (como sentido, como explicação), e para o fazer com força, com convição, é preciso que o não realize tanto como nostalgia, ou perda, mas mais como acção ou produção actual. Acção a vários níveis: pela sua actividade como observador, como prospector, como escavador, como intérprete (na acepção daquele que confere um significa ao que para outros é in-diferente), como encenador de narrativas, pelo texto, pelo discurso, pelo museu, pela exposição, pela visita de sítios, lugares, paisagens, ou pela própria capacidade de “pôr de novo as coisas a mexer”, fazendo a sua simulação – a sua representação – em espaços virtuais (computador) ou reais.
O arqueólogo é pois, ele próprio, um actor, um comunicador, e, insisto, um intérprete, a quem a sociedade atribui um papel: o de re-apresentar o passado para usufruto colectivo, aqui e agora. Como, afinal, qualquer peça de teatro.
Tudo isto decorre de uma experiência tipicamente humana. Para nós, o presente é uma abstracção sufocante, um intervalo efémero, que só conseguimos “segurar” por instantes, como quem sustém a respiração. O que existe ou é passado ou é futuro. Ou é recordação ou é projecto.
Ao presentificarem perante uma audiência uma história, um enredo, uma atmosfera, um cenário – ou seja, uma experiência – o encenador e o arqueólogo estão a convocar a adesão de uma assembleia, a presupor um conjunto de sentimentos e de conceitos partilhados, inentendíveis por quem não estivesse dentro da sua tradição, dentro da sua cultura. Reportam-se a um conjunto de não ditos, de referências que se supõe fazerem parte da bagagem dos auditórios. É assim que pode acontecer a maravilha da representação, que é sempre uma forma de sedução e de fascínio, o poder imenso de suspender a acção dos outros, criando um vácuo que os aspira até nós.
Toda a representação pressupõe, pois, uma erótica, pois são corpos que estão envolvidos, corpos movidos pelo desejo da comunicação, da eliminação (fantasmática) da distância que precisamente os constitui como corpos, cada um fechado na sua epiderme, na sua bio-grafia, no seu destino de seres-para-a-morte. É esse horizonte de futuro – a morte - que inaugura toda a erótica. O corpo eroticizado entrega-se a outro como os gladiadores romanos perante o espectáculo supremo que ofereciam ao imperador: “aquele que vai morrer te saúda.” Sacrifício, sancionado pela religião, como modalidade suprema do espectáculo, na medida em que, aí, não era a fingir, morria-se mesmo. Como aliás fez Cristo no Gólgota (absolutamente convencido de que era filho de Deus e seu enviado supremo, destinado a ressuscitar). A erótica da entrega confundia-se com a erótica do ser-para-a-morte.
Depois disso, perdida a experiência da sacralidade absoluta, própria do que alguns autores designam como as “sociedades do simbólico”, nós modernamente só podemos viver a morte como perda e a representação como frustração, exigindo outra, e outra, e outra, não na repetitividade inerente a todo o ritual (que aponta para uma atemporalidadem ou para um tempo cíclico), mas na repetitividade compulsiva da obsessão, da in-satisfação, que aponta para a consciência de uma flecha de tempo que conduz ao aniquilamento, isto é, ao sem-sentido de tudo o que está para trás.

A mesa-redonda “ A Encenação do Passado” (La Mise en Scène du Passé”, que se realizou no Porto, no Teatro Rivoli, em Novembro de 2004) foi orientada por algumas das ideias atrás esquematicamente expostas. Isto é, numa perspectiva antropológica muito geral, no sentido de tentar olhar a realidade social – incluindo a nossa – como uma “realidade-outra”, isto é, como qualquer coisa que não é “natural”, mas sim um produto historico muito particular, exótico, entre outros teoricamente possíveis. Uma combinatória, de facto, de práticas e de crenças, de comportamentos e de conceitos, uns herdados, outros adquiridos recentemente, e compondo um mosaico que levanta problemas e interrogações. E de que uma das obsessões é a “encenação do passado” para um consumo de massas cada vez maior. Daí, ser um bom tema de debate, com actualidade e pertinência, cruzando vários discursos e experiências de antropólogos, encenadores, arqueólogos, etc.
Tratou-se de reflectir sobre os sentidos das preocupações que mostram as nossas sociedades modernas – e em particular, “sobremodernas” (ou pós-modernas) – relativamente à conservação, restauro, patrimonialização, representação (ou seja, encenação), virados para o consumo (destinado a preencher o lazer) de massas crescentes de público, de “ fragmentos de realidade” muito diversos: objectos, obras de arte, testemunhos de épocas passadas, sítios arqueológicos e monumentos, paisagens ou territórios (parques, áreas de paisagem protegida, etc.), e mesmo a própria vida das populações, de algum modo “apanhadas” no seu quotidiano “vernáculo” ou “típico”.
Porque, de facto, por detrás das materialidades, que asseguram uma presença tangível e que são manifesto de uma certa resistência ao tempo (uma hierofania, ou espécie de metáfora, mesmo que caricaturizada, de eternidade) as pessoas querem encontrar outras pessoas, vivências, e não apenas “modelos” teóricos ou esquemas interpretativos muito abstractos, que satisfazem mais os “intelectuais”. A maior parte das pessoas não suporta por muito tempo pensar, pensar conceptualmente, descarnadamente. A vivência, o corpo, a história, o intérprete, o drama, a sensação, têm de estar presentes. Algo que toque a “libido”, uma erótica, precisamente.
Assim, perante este desafio difícil, extremo, é todo o problema da gestão da informação, mas sobretudo da comunicação, da tradução, que vem ao de cima.
Nesta sociedade da evidência e do presente, trata-se, parece, de expor, em “cápsulas de tempo”, a totalidade da vivência humana, sob a forma de objectos e de espaços fáceis de ver, de percorrer e de decifrar, tornando “naturais” narrativas, discursos, interpretações que, não obstante, têm muito de “fabricado”, ou seja, são produtos de um trabalho. São artefactos explicativos.
É interessante sublinhar que nestes sítios arqueológicos visitados, turisticizados, com frequência se cruzam, entre outros, os mesmos princípios do museu (conservação e transmissão do passado), do teatro (representação do passado) e do centro comercial (consumo do passado). E. perante a pressão dos poderes e das forças sociais, pouco motivadas em geral para a reflexão e problematização, exigindo fruição, gozo, motivações hedonísticas de atracção e manutenção da atitude atenta, é grande o perigo de cairmos na tentação de apresentar um discurso digestivo, “light”, que não canse os públicos, e seja acessível aos visitantes, os quais, na sua maioria, evidentemente não são “especialistas” - porque se o fossem o fluxo turístico seria diminuto.
E lá se ia o principal fito de toda esta actividade, ou “indústria”: a de fazer dinheiro, ser atraente, conjugando qualquer “verdade”, qualquer “autenticidade (sem a qual não há adesão) sob a modo, sob o “ethos”, do entretenimento. Sem entretenimento, as pessoas cansam-se num instante; e o que pretendia encantar, torna-se repulsivo. Sob este ponto de vista, o tempo e o modo da pesquisa são absolutamente antagónicos aos da divulgação, visando a pesquisa sempre perguntar, e a divulgação, a representação, sempre responder. O prestígio, a autoridade, a certeza, o carisma da resposta pronta – eis o que as massas esperam dos líderes e dos guias turísticos. Aliás, basta observar o comportamento dos turistas atrás de um guia para se perceber como este é um processo de infantilização, seja o efémero “grupo” de visitantes constituído por crianças, seja por adultos, ou pessoas de maior idade. O turista participa de um ritual moderno de iniciação, e um dos seus limiares (como em todos os ritos de passagem) é de algum modo perder simbolicamente o que está para trás para renascer, qual criança, para uma outra “vida”.
Esse exercício de fascinação, de captação da atenção dos visitantes ou espectadores, essa encenação, é um trabalho dos museólogos, dos arqueólogos, dos etnólogos, dos arquitectos, dos restauradores, dos produtores de espectáculos e outros eventos, dos artistas performativos, enfim de todos aqueles que procuram, cada um do seu ponto de vista e da sua capacidade de acção – por pequena que ela seja – tomar parte na organização moderna do tempo e do território, bem como na programação cultural e dos lazeres.
Porque os próprios sítios históricos e arqueológicos podem, e devem, ser suporte, ou cenário, de uma grande multiplicidade de “performances”, não sendo propriedade exclusiva de ninguém, convindo porém, como lembra Hodder, não cairmos em discursos “neo-colonialistas” de reapropriação dos locais. Reapropriações que aliás estão por todo o lado, porque as pessoas estão ávidas de ritos, de peregrinações, de sítios de reunião, de cesuras no tempo/espaço que, tais como as antiquíssimas festas, orgias, ordálias, sacrifícios, permitam por um momento sair deste mundo e dos seus constrangimentos, criando relações tensas, nódulos densos de inter-conhecimento, de inter-relação, de partilha de códigos e de corpos, de con-fusão. Mesmo que esse “pathos” exigisse o sangue, a mortificação da carne, o sacrifício.
Mas toda essa produção contribui para uma sobreposição de narrativas, cada uma delas procurando preencher os vazios do espaço/tempo comuns, introduzir ordem, dar uma continuidade, uma inteligibilidade, uma transparência e uma fluidez àqueles espaços/tempos – em suma, dar um sentido à vida das pessoas, dos cidadãos, e a cada um deles de modo diferente. Para toda esta produção e para essas representações de sentido(s), o espaço comum já não é um simples suporte, ou contentor, de serviços e de “recursos” de utilização imediata, mas enriquece-se permanentemente com janelas viradas para o passado e para o futuro, assim trazidos à própria realidade de todos os dias, presentificados e com uma função securizante.
O património, sabemo-lo bem, está ligado a um sentimento de perda permanente, experienciada como falta de um bem (laço, sentido de pertença) colectivo, que não seja apenas já uma herança, mas precisamente um recurso, no sentido amplo, envolvente (ambiente, cultura, etc.), um projecto mobilizador. Este recurso generalizado está, ou estaria por definição, em permanente perigo. Essa ameaça é constituída pela face, muitas vezes oculta(da), dos interesses do “desenvolvimento”, isto é, da modernização e uniformização do mundo (implicando a famosa globalização, com todos os seus paradoxos, contradições, etc.). Mas a obsessão da perda pode tornar-se um sintoma de mal-estar, se não mesmo a nostalgia de uma transcendência ou totalidade para sempre perdida, que nenhuma ideologia moderna, ou “grande narrativa” redentora, foi até agora capaz de substituir.
Vários discursos, ou ideologias, são detectáveis sob esta tendência patrimonialista muito generalizada. Para as caracterizar brevemente vou ter de ser muito esquemático e, necessariamente, simplista.
Por um lado, encontramos um discurso nostálgico, que no fundo desejaria reservar apenas para alguns a “prática do passado”, e que detesta a massificação generalizada. Aceita apenas um mínimo de intervenção nos sítios, e recorre sempre ao espectro do “vandalismo” para defender valores que considera – muitas vezes, nesse aspecto, com inteira razão – únicos, e portanto, em princípio, indestrutíveis.
Por vezes, essa atitude minimalista (tendencialmente elitista) desconfia mesmo da “mania patrimonial”, do “peso” (obsessão repetitiva) das comemorações e dos monumentos, como se fosse possível, ao mesmo tempo, generalizar uma prática ligada intimamente ao turismo (e portanto a muitos títulos lucrativa) e mantê-la encerrada dentro de quadros de acesso e fruição rigidamente pré-estabelecidos.
Por vezes os “intelectuais”, os cientistas, encontram-se, sem se aperceberem sempre disso, deste lado da barricada, na medida em que, como referi, a pesquisa levanta sempre novas questões, diferentes possibilidades, enquanto que a explicação, a resposta que o público exige, obriga a um recuo ou suspensão da questionação, e leva à apresentação de uma versão plausível sobre aquilo que se expõe. Todo o artista, todo o museólogo, todo o actor, todo o homem de teatro ou romancista sabe isso. Pois que a própria razão de se expor algo publicamente é a de visibilizar, de tornar evidente, o seu sentido a toda a gente, sentido esse tornado um sentido comum.
No entanto, no teatro pode-se e deve-se jogar com a multivalência de toda a obra de arte; isto é, ela não nos apresenta um discurso simples e unívoco, mas precisamente uma estratificação de discursos; por outras palavras, ela abre-se para uma multiplicidade de leituras, várias das quais são inevitavelmente pre-vistas pelos autores (escritor, encenador, etc.), na medida em que a obra de arte inclui, no próprio processo de fabricação, a ambiguidade, a multiplicidade de referências, sugestões e alusões, sendo a grande obra aquela que é capaz de um equilíbrio muito subtil entre o que aparece em primeiro plano, a uma leitura inicial, e tudo aquilo que lhe está de algum modo subjacente. O desdobramento de significações de uma obra de arte é infinito.
Na apresentação arqueológica poderia e deveria, muitas vezes, incorporar-se o experimentalismo e a multivocalidade interpretativa. Isto é, um mesmo sítio poderia ser alvo de várias tentativas de restauro ou “reconstituição” reversíveis, para estudo do comportamento dos materiais e estruturas, e para permitir comparar as diferentes “experiências de lugar” assim obtidas de um “locus” para outro do sítio. Mas sabemos que normalmente isso se não faz, até porque há que temer falsas interpretações por parte do público, que tende a ver a diversidade em termos funcionalistas ou cronológicos. É mais fácil “dar a ver” as diferentes hipóteses interpretativas de um lugar através de computador, de técnicas de simulação em 3 dimensões, que são morosas e caras, mas mesmo assim talvez menos custosas do que experiências em espaço real. De qualquer modo, para mim, as duas metodologias deveriam ser experimentadas, e complementares uma da outra, retroagindo mutuamente.
Por outro lado, e paralelamente às preocupações “puristas”, que por vezes levam mesmo a certa inacção (veja-se o que se tem passado no Parque do Côa, muito aquém das expectativas iniciais em termos de visitas e de activação da região), as indústrias da cultura e do património (cada vez mais articuladas, deseja-se, com as actividades de criação contemporânea) criam novas profissões, postos de trabalho, emprego, mesmo se em certos casos ele é precário, temporário, mal pago. Os jovens participam com (mais ou menos) gosto neste movimento, que lhes permite ocupar um lugar activo na sociedade, mesmo quando a arqueologia de emergência, ou o trabalho submetido às regras estritas do mercado, os afastam com frequência dos seus sonhos iniciais, em que um certo idealismo se misturava com a verdadeira vontade de serem investigadores, de terem uma actividade criativa.
O seu discurso é, assim, muitas vezes, um discurso optimista, que se compreende tanto melhor quanto eles já nasceram na sociedade da concorrência desenfreada, do trabalho lucrativo a curto prazo, do individualismo, do sucesso, do imediato. E muitas vezes talvez não estejam totalmente conscientes de que o movimento patrimonial colabora, embora à sua maneira frágil, na uniformização do mundo. Frágil porque ele dispõe de meios materiais de produção e de divulgação do conhecimento que são infinitamente mais pequenos do que aqueles que outros campos (incluindo os da produção de entretenimentos facilmente comercializáveis) utilizam.
O património como energia, ou força, de reactivação, de “encenação do passado”, já não pertence a uma elite como nos tempos românticos da contemplação das ruínas, mas é uma verdadeira indústria da sociedade do mercado liberal, da democracia formal, do consumo, da aceleração da vida e do turismo generalizado. Contudo, este campo é demasiado importante para o nosso futuro para ser deixado apenas ao cuidado dos “especialistas”. Se ele é um elemento potencialmente promotor de alguma felicidade e prazer, se ele constitui uma política (e portanto, um campo de tensões e de alternativas) nós então temos, todos, uma palavra a dizer sobre isso.
Aqueles que participaram nesta mesa-redonda do Porto não quiseram nem querem dizer, sobre um terreno tão escorregadio e complexo como este, a “última palavra”.
Aliás, pretender encontrar a última palavra para seja o que for, na nossa época, é simplesmente despropositado. Tão somente pretendeu-se trocar pontos de vista e experiências diferentes, entre os que “fazem teatro(s)” de tipos muito diversos com materiais muito diversificados de campo para campo, mas que no entanto têm muitos pontos em comum.
Afinal importa ampliar o debate em torno de uma das características mais óbvias da modernidade, ou seja, a socialização de um passado colectivo. Por outras palavras, transportar uma questão que dantes era apenas relativa a um consumo “aristocrático” para o terreno em que os sentidos são sempre partilháveis, discutíveis, desmitificáveis, e portanto pluralizáveis. O que implica a permanente renovação da sua encenação, por muito mítica, ou difícil, que ela nos pareça.
No início da mesa-redonda a que me reporto, e após um longo ano de preparação, apetecia-me dizer, estando a falar de teatro e de arqueologia sobre um palco, dentro de um teatro, e tendo perfeita consciência de que tudo o que ali se passaria seria apenas uma encenação do “pensar em comum” ***: o espectáculo começa dentro de momentos. Ou melhor: o espectáculo sempre existira, na minha mente, como na daqueles que nos escutavam. O espectáculo no cruzamento de dois discursos criativos, o da investigação científica e o da arte, ambas ao serviço de uma continuada problematização do fugaz “momento que passa”.

Um aspecto muito importante articula teatro e arqueologia: é o do espaço. Espaço, experiência fenomenológica, movimento, corpo, paisagem e arquitectura – um conjunto de palavras/conceitos que estão obviamente interligados, ou que se podem produtivamente conectar para produzir uma reflexão sobre a experiência humana, hoje e no passado. Longe nos levaria tal reflexão; apenas, pois, algumas notas introdutórias.
O ser humano constitui uma unidade inextricável do que a nossa inteligência binária chamou corpo e espírito: a experiência fenomenológica é precisamente aquela que se realiza através dessa totalidade imersa no mundo, no ambiente que nos envolve. E aqui o próprio discurso nos trai, porque “envolve” não é propriamente o termo mais apropriado. Não não estamos rodeados pelo meio; nós estamos mergulhados nele, nós fazemos um com ele. Se o corpo, as suas margens, conhecidas pela experiência subjectiva e inter-subjectiva, formam a primeira fronteira da nossa identidade como pessoas, com consciência da sua individualidade, enquanto actores sociais, outras várias escalas de identidade existem, que se materializam na experiência da casa, do habitáculo, do dentro e do fora, do espaço aconchegado, intenso, carregado de significações, “versus” o espaço exterior, mais extenso e difuso. A estrutura das sociabilidades imprime nesse espaço da “casa” uma vasta gama de significações, inscreve um leque de comportamentos e de movimentos providos de sentidos, mesmo que inconscientes.
Se para haver pessoa é preciso ter algum tipo de consciência, mesmo que difusa, do corpo próprio, da indivisibilidade da sua experiência enquanto ser com uma trajectória; se para haver espaço significante (arquitectura) basta um poste, uma pedra, um sinal, que introduza uma quebra ou um eixo, e promova movimento e percursos, povoando um espaço extenso através de uma multiplicidade de lugares; se para haver habitabilidade humana é preciso uma parede, uma divisória, que crie algo como um “lar”, um espaço em redor do fogo; para haver “comunidade” pode criar-se um recinto, material ou imaginado.
Se as pessoas se reúnem em torno desse eixo de sociabilidade, de comunicação, podendo aproximar-se ou afastar-se uma das outras, agenciar movimentos, relações mútuas, entre si, os objectos, e outros seres animados (animais), então temos o princípio da “performance” , da experiência teatral. Note-se que estou a falar de “princípio” , e não de (mítica) origem seja do que for. Nós temos de nos afastar da procura edénica das “origens”, da mitologia do evolucionismo.
Não há nenhuma sociedade humana que se não tenha relacionado com o meio, com objectos, nomeadamente através do comportamento técnico, com outros seres humanos, e com outros seres não humanos, nomeadamente animais. Assim, não têm sentido essas modernas dicotomias de selvagem/doméstico, de caçador/recolector “versus” agricultor, de predador por oposição a produtor, e outras banalidades que alimentaram a ideia de um Paleolítico por oposição a um Neolítico, de uma pré-história por oposição a uma história, de sociedades paradas no tempo “versus” outras animadas de dinamismo, etc. São tudo versões recentes da narrativa bíblica, etnocêntricas, e em última análise, para além de racistas, profundamente redutoras da multiplicidade e complexidade da experiência humana. É fundamental para a antropologia e para a arqueologia libertarem-se dessa matriz fundadora.
E o que é também importante perceber, sim, é que a experiência do arqueólogo, por exemplo num sítio que se encontra a ser escavado, se assemelha muito à de um actor num palco (formal ou informal). Ele interage, aí, com outras pessoas, entidades corporais; ele compreende o que decapa, o que expõe, o que revolve, com todas as suas capacidades mobilizadas, físicas e mentais. A intuição é fundamental neste espaço de interactividade criativa, onde a situação decorre no tempo, e se apresenta sempre nova. O cenário próximo vai mudando, mesmo se o “background” da paisagem se mantém estático (apenas com cambiantes de luz, de cor, de movimentos produzidos na atmosfera ou por deslocações de corpos longínquos).
A progressão da acção nunca é linear; tem espaços/tempos de continuidade, de rotina, e outros de ruptura, de salto compreensivo, intelectivo, em que o arqueólogo “intui” como fazer, por donde ir, que ritmo imprimir ao trabalho, qual a sequência de acções a realizar para obter o máximo de “produtividade” (a melhor “performance”) na compreensão do que está ao seu lado, do que o envolve, e se encontra em grande parte oculto.
É aí que muitas vezes se põem questões críticas de comunicação, porque estes momentos criativos não coincidem praticamente nunca em todos os agentes ou actores presentes. Uns estão a “ver”, os outros não; uns é como se soubessem o seu papel, outros é como se se achassem perdidos no meio do palco – descolados da sua personagem, incapazes de acção satisfatória, intencional e comandada por um objectivo. Estes desfasamentos de ritmo são incontornáveis, e fazem parte do próprio “drama” da escavação enquanto lugar de realização de objectivos colectivos, mas também individuais, onde o conflito existe, e o sentido colectivo do que se está a fazer pode disfuncionar, em momentos em que a cadeia de comando (tácita ou explícita) tende a romper-se, a comunicação a interromper-se, e se joga em toda a sua explicitação a autoridade, a hierarquia, o poder, a liderança.
A decisão e a liderança são frágeis nestes cenários moventes, em que os desafios e as regras de jogo podem mudar, em que as respostas têm muitas vezes de ser inovadoras. Mas é a sua própria negociação que cria toda a beleza e tensão libidinal de uma escavação arqueológica.
A escavação arqueológica não é uma obra de arte, nem põe em acção um conjunto de “papéis” incorporados; é sempre improviso, muito condicionado por um factor (para não dizer actor) importante, que é a materialidade do lugar, as suas resistências e texturas, o seu peso e a sua impenetrabilidade.
Um sítio é opaco, e só as mãos, os instrumentos e a acção do escavador, provocando nele incisões, des-conjuntando o que estava unido, fechado, escondido, permitem ver, observar, fazer modelos, tomar notas, produzir registos, guardar estilhaços e amostras. Uma escavação é, poder-se-ia dizer, uma espécie de violação, um desfloramento intempestivo de um pedaço de terra, feito por processos legalizados, e segundo uma metodologia de equipa.
Aquele sítio, intervencionado, nunca mais voltará a ser o mesmo: será como um corpo portador dos sinais, das cicatrizes, do seu desvendamento, da sua des-ocultação, do seu des-virginamento. Tal é a impressionante, única, inesquecível experiência do escavador: a sua erótica, a sua razão libidinal, justificada, legitimada pelo grupo, pela ciência, por toda uma tradição de “saber”, pelo respeito dos protocolos e das normas sociais. Tal como a experiência médica, clínica ou cirúrgica: nada fica igual por onde ela passa. Tal como um palco, onde o pó impregna os corpos, mas estes também deixam o seu suor sobre o brilho dos soalhos, sujando de experiência o corpo, antes intacto, do teatro do mundo. Paixão, relação dos corpos, movimentos e forças, prazer de estar vivo e de re-presentar. Desvendando e desvendando-nos. Desnudando e desnudando-nos.
Permita o leitor os recursos metafóricos utilizados, que são óbvios, e que aqui só visam servir de introdução a uma reflexão discursiva mais elaborada sobre estas matérias.

Porto, Novembro de 2004 -Março de 2005
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Alguma bibliografia básica de referência para desenvolver convenientemente os temas aqui meramente aflorados

Indicados com * os elementos que não pude ler ou consultar

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* Texto originalmente divulgado entre os participantes da mesa-redonda “A Encenação do Passado”, comissariada pelo autor e realizada no Teatro Rivoli, do Porto, em 12 e 13 de Novembro de 2004. O autor agradece à direcção do teatro (e em particular a Isabel Alves Costa) o empenho posto na iniciativa e, entre os participantes, permite-se destacar a presença do Prof. Marc Augé (EHESS, Paris), com quem partilhou a ideia desde Novembro de 2003. Uma versão inglesa deste texto, realizada por Daniela Kato, pode encontrar-se na página abaixo mencionada (“published papers”). Espera-se poder vir a editar a transcrição completa dos debates, onde participaram vários antropólogos, encenadores, arqueólogos, etc.

**DCTP-FLUP- Portugal
vojorge@clix.pt (e-mail)
www.architectures.home.sapo.pt (página maioritariamente em inglês, ligada ao projecto de trabalho arqueológico de Foz Côa)
www.letras.up.pt (página da Fac. de Letras da U. P.)
http://configuracoes.planetaclix.pt (revista em linha - ADECAP)

*** Outros “protagonistas” desta mesa-redonda, do lado do palco: António Medeiros, Fernando Moura Ramos, Isabel Alves Costa, Jean-Paul Colleyn, Jorge Freitas Branco, Manuel João Ramos, Marc Augé, Nuno Carinhas, Olga Matos.