Al hilo del intersante artículo: "Santuario de la Diosa ATAECINA + ermita visigoda.." me ha hecho recordar, viendo la información y siguiendo algunos vínculos indicados, el siguiente capítulo del libro de Olagüe, donde podeis comprobar que, basándose en estudios cientificos suyos y de profesores como Manuel Gómez-Moreno (eminencia en cuanto al arte religioso de la Alta Edad Media), pone de relieve algo que ha pasado desapercibido a los musulmanes del s.X y XI y al resto de los historiadores clásicos.
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LIBRO: "LA REVOLUCION ISLÁMICA EN OCCIDENTE"
TERCERA PARTE: EL ARTE ANDALUZ
Capítulo 13
LA EVOLUCION DEL ARTE ANDALUZ

El arte andaluz: sus dos escuelas: ibero-andaluza y arábigo-andaluza.

Su carácter principal: el arco de herradura. Historia del mismo: ha sido muchas veces decorado con un marco: el alfiz.

Escuela ibero-andaluza (500-855)

Los monumentos religiosos: los suntuosos y los rústicos.

La pintura.

La escultura (las especies zoológicas).

El movimiento iconoclasta.

Escuela arábigo-andaluza (855-1400)

Su historia. Sus caracteres principales.

La iconoclastia.

La arquitectura.

La decoración.

La continuidad del arte andaluz.

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La incomprensión de los acontecimientos ocurridos en España en el siglo VIII había forzosamente desfigurado la correcta interpretación de las obras de arte de la Alta Edad Media, cuya importancia y originalidad a todos impresionaban, fueran entendidos o profanos; tanto más cuanto que, salvo en Italia, en Ravena particularmente, no existían en Occidente obras arquitectónicas semejantes. Por otra parte eran escasos los autores familiarizados con los grandes monumentos construidos en tiempos de los reyes godos y en los reinados cristianos del IX y del X. Habían sido así reducidas en gran medida las perspectivas requeridas para la comprensión de lii evolución del arte en la Edad Media; lo que ha sido causa de errores flagrantes. Daremos un ejemplo: Solamente en este siglo han sabido los especialistas que no era el arco de herradura un producto importado de Oriente, sino que poseía una lejanísima ascendencia en el país349. Eran responsables los viajeros románticos del error, que alcanzó gran difusión, según el cual habían traído los árabes en sus equipajes, cuando la invasión, un arte oriental que había surgido de repente, como un espectáculo deslumbrante creado por una varita mágica. Parecía confirmar la historia este criterio. ¿No había sido construida la Mezquita de Córdoba en algunos meses? Sabemos hoy día que no ha sido así.

Las grandes obras maestras de Andalucía eran el producto de una larga evolución de conceptos autóctonos. Cierto, habían recibido en el curso de los siglos la influencia de oleadas diversas de inspiración oriental, en un principio bizantino, más tarde iraniano; mas esta última reducida a motivos ornamentales había aparecido muchos siglos después de la pretendida invasión. En una palabra, había seguido la evolución del arte en España —no podía ser de otra manera—, el mismo proceso que el de las ideas.

Se había producido una enorme confusión en la terminología empleada para señalar las diferentes manifestaciones artísticas de la Edad Media. Así, ciertos autores distinguen un arte «visigótico», sin darse cuenta de que las obras de esta época no poseen ningún elemento característico que pueda ser atribuido a esta familia de germanos. Pues el hallazgo de toscas fíbulas en las tumbas de estos guerreros no era suficiente para envolver con este calificativo a las obras maestras de la época, fueran en la arquitectura, en la pintura, la escultura, las artes industriales... Ocurre lo mismo con el término desacreditado de «arte mozárabe» el cual además de haber sido empleado sin ton ni son, nada quiere decir sino que significa a veces desde el punto de vista histórico un enorme disparate. Como se ha logrado la unanimidad sobre este asunto entre autores importantes, no creemos necesario insistir350.

También han sido empleadas ciertas expresiones de modo disparatado en el espacio y en el tiempo. Así la de arte «hispano-moro» que ha logrado gran aceptación en el extranjero (en particular en textos franceses de aquí el vocablo: hispano-mauresque) y que de usarse debería quedar reducida al imperio de los saharianos. Sin entrar en el fondo de la cuestión, ni discutir acerca de las verdaderas aportaciones de los almoravides y almohades en los dominios del arte, no se puede concebir un arte «moro» antes de fines del XI, pues anteriormente no han desempeñado estos señores ningún papel en la historia. De emplear este término, habría que reducirlo al periodo muy corto en que estos reformadores de la fe musulmana han gobernado; pues su estructura política se disuelve en el XIII. Y en este caso, nos parece el calificativo desmedido, pues se quiere abarcar con él a la mayor parte de la península, cuando estos saharianos la han dominado sólo en parte. Por esta razón si se da alguna beligerancia artística a estas gentes, nos parece la expresión «mora-andaluza» más acertada. Con ello llegamos a las entrañas de la cuestión.

Desde el magdaleniense hasta los tiempos modernos, no ha conseguido ningún movimiento artístico dominar el conjunto de la península ibérica. En el paleolítico son diferentes las pinturas rupestres de Altamira y de la costa cantábrica, de las andaluzas más antiguas o de las levantinas más recientes. La civilización romana con su enorme expansión en Hispania —en nuestros días tan mal estudiada— no ha favorecido por su superioridad un arte hispánico local. Ha ocultado más bien con sus grandiosas manifestaciones las populares más modestas y recoletas. Es tan sólo en el siglo V cuando apunta un brote original ya importante: Lo denominamos arte andaluz. Pero desde el siglo VIII se divide en dos ramas muy divergentes. Hay que esperar hasta el siglo XV para que el arte del Renacimiento uniformara el gusto de los hispanos y produjera obras de arte originales que ya pueden concebirse como españolas.

Nos parece pues incorrecto desde un punto de vista histórico generalizar con la palabra: hispánicas, las diversas manifestaciones artísticas que son anteriores a esta fecha. Por el contrario, existe en la península una región que por la riqueza y el genio de sus habitantes ha sabido crear un estilo particular que le fuera propio. Se puede seguir su evolución desde finales de la civilización ibérica hasta el siglo XV. Es Andalucía. Sin embargo nunca ha florecido este arte andaluz a lo largo de su extensa vida de modo rígidamente autóctono. Ha sido objeto de simbiosis con otras concepciones que pertenecían en un principio a las regiones vecinas, como la Meseta, y más tarde a las más alejadas como Berbería, Bizancio y Oriente. Por esto distinguimos en el arte andaluz dos escuelas que se suceden en el curso de la Edad Media.

Se enraíza la primera en las tradiciones populares romanas y autóctonas que existían en la península al fin de la era antigua. Alcanza su mayor florecimiento en el curso de los siglos VII y VIII y en la parte cristiana situada al norte del Duero. Se distinguen los monumentos que pertenecen a esta época por un estilo propio que denominamos ibero-andaluz. La segunda se distingue con gran claridad ya en 833. fecha en que se empieza la transformación del templo de Córdoba en mezquita, y desaparece en el siglo XV. Llamamos a esta segunda escuela arábigo-andaluza, pues las dos componen un solo cuerpo: el arte andaluz. Tienen por común denominador un solo principio arquitectónico: el arco de herradura.

Así, como el arco de medio punto caracteriza el arte románico y el ojival el gótico, lo mismo constituye el arco de herradura el elemento ornamental que determina el arte andaluz. Se puede seguir la evolución de sus líneas a lo largo de la Edad Media.

Se plantea previamente una cuestión: ¿Cuál es su origen? Con probabilidad es popular, luego anónimo y oscuro; lo que hace difícil su localización geográfica. Ha sido empleado por lo menos en España como elemento de decoración en cerámicas de la ¿poca romana. Se guarda en el Museo de Soria un vaso de tierra roja, adornado con un friso sigilado compuesto por arcos de herradura. Ha sido hallado en Numancia en un nivel romano de finales del siglo II antes de Cristo. ¿Trátase de un producto perteneciente a una tradición local o ha sido importado de Sicilia como lo han sugerido algunos...? ¿Pertenece este adorno a un principio general común a las regiones mediterráneas? No se puede contestar a estas preguntas dada la escasísimna documentación hoy día existente. Su empleo en la Península Ibérica se vuelve frecuente desde el fin del Imperio, cuando la quiebra de la cultura romana permitió el resurgimiento de las tradiciones populares.

Se le encuentra abundante decorando las estelas funerarias del norte de la Meseta y del valle del Ebro351. Se le halla por vez primera componiendo un conjunto arquitectónico en una ninfea situada en Galicia, en Santa Eulalia de Bóveda (siglo IV) - También se le encuentra empleado en algunas iglesias primitivas de Armenia, en Mesopotamia y en la misma Roma352; lo que demuestra las amplias dimensiones de su área de expansión. Sea lo que fuere, ha sido en España durante la Edad Media cuando se convirtió el arco de herradura en el rasgo estructural determinante de un arte noble, cuando ya estaba en Oriente completamente olvidado. Basta para convencerse de ello con hojear los maravillosos, pero escasísimos, códices minados que se guardan del VII en adelante. Surgen multicolores las ciudades de la época en el pergamino, hirviendo de vida pintoresca. Destacan sus arcos de herradura de gran excentricidad en las puertas de las murallas, en las calles en donde encuadran las ventanas de las casas, formando columnatas o nartex ante las iglesias o pórticos en las plazas públicas353.

De acuerdo con nuestros actuales conocimientos aparece el arco de herradura en la arquitectura cristiana a principios del siglo V. Según se nos asegura, ponían en comunicación varias salas en la cripta de la basílica de Cabeza del Griego, construida antes de 550354. Se encuentran también otros monumentos de la misma ¿poca en donde los ábsides tienen la forma de un arco de herradura. Así han sido diseñados los de la basílica de Alcaracejos que son los más antiguos que conocemos. Con el tiempo tomarán dos suertes de configuración: podrán ser construidos sobre un plano de arco de herradura en el exterior y en el interior de la basílica, como en San Cugat del Vallés, cerca de Barcelona, en donde según los datos actuales se manifiesta por vez primera en Cataluña; o bien presenta el ábside una forma rectangular en el exterior y un arco de herradura en el interior, como en San Cebrián de Mazote.

En el siglo VII adquiere el arco de herradura un gran desarrollo como elemento arquitectónico. La basílicas de San Juan de Baños de Cerrato, fechada en la lápida de su fundación por Recesvinto en 661, está construida con grandes arcos de herradura. La pureza y la sobriedad de las líneas de sus naves son notables. Se distingue su portada por la amplitud de su arco que da entrada al templo. En la modestia de sus formas y en la simplicidad de su ornamentación, es la primera obra maestra del arte andaluz que ha llegado hasta nosotros en su característica de la escuela ibero-andaluza. Se ha convertido esta basílica en el prototipo de las numerosas iglesias que posteriormente fueron edificadas en el norte de la península, hasta finales del siglo X. Franqueó por aquel entonces el arco de herradura el Pirineo y se construyeron con frecuencia no sólo como adorno, sino formando la base de las naves, como aparece en los escasísimos monumentos que quedan de esta fecha en la nación vecina. Ligeramente acentuado en Germiny des Prés (s. IX), a orillas del Loire, a cinco kilómetros de San Benito, se agudiza en forma ya muy excéntrica en la nave principal de la abadía de San Miguel de Cuxá, en el Rosellón355. Por el sur irradiará por todo el Magreb.

Desde el siglo XI se funde el arco de herradura con el románico. Hemos visto algunos colocados de modo abusivo en la pequeña capilla románica de San Miguel de la Escalada, construida en fecha posterior a la basílica andaluza. A veces surgen fantasías. En el claustro románico de Silos un arco de medio punto envuelve otro de herradura, mientras que en Santa María la Nueva, en Zamora, y en San Isidoro de León son los arcos de herradura los que encuadran los de medio punto. Se encuentran escasas veces en el arte gótico. Recordamos haber visto uno diminuto en el nicho de una estatua de la Virgen en el claustro de la Catedral de León.

En los siglos VI y VII, con el espléndido florecimiento del arte ibero-andaluz, aparecen los arcos de herradura más bellos y clásicos. Se los decora con un friso helenístico adornado con follaje y animales esculpidos con escaso relieve, como en Quintanilla de las Viñas. Se los construye con dovelas compuestas por ladrillos rojos alternando con bloques de piedra blanca, procedimiento ya empleado por los romanos, cuyo efecto de coloración agrada a la vista como ocurre en el templo primitivo de Córdoba.

Por estos tiempos se empieza a ornar los que abren un lienzo con un marco rectangular: un alfiz. En un principio se trataba de una sencilla moldura en forma de baquetilla que más tarde se ha cincelado con simples motivos. Luego se complicará la ornamentación. Quedará formando el friso con una larga epigrafía compuesta en la Andalucía musulmana con letras cúficas bellísimas. Su primitiva pureza lineal se transformará en arabescos y en atauriques. Sabemos hoy día que el uso de este adorno es autóctono y que era empleado también en la España cristiana. Aparece ya fechado en 855 en la transformación de la puerta principal de la Mezquita de Córdoba, llamada hoy día Postigo de San Esteban. Camón Aznar ha supuesto que había sido empleado en construcciones anteriores, hechas en tiempos de los reyes godos356. Se encuentra según este autor en San Tirso de Oviedo, obra de Carlos el Casto, edificada en 812, es decir antes de la primera ampliación hecha por Abd al Ramán II de la Mezquita de Córdoba. Se le puede ver en la basílica compostelana erigida por Alfonso III (866-910). Se encuentra en la iglesia de Valdediós, consagrada en 893. (Ver apéndice III). Se hace frecuente su uso en las iglesias cristianas del X en el norte de la península. Demuestra esta profusión un origen autóctono, pues su empleo en el siglo IX en las regiones más apartadas apunta con verosimilitud a una tradición anterior. De todos modos no ha llegado de Oriente este principio de ornamentación arquitectónica y así se desploma otra leyenda que se había incrustado ella también en el mito de la invasión de España por los árabes.

En la tercera ampliación de la Mezquita de Córdoba, a finales del siglo X, se engrandece el arco de herradura al lograr una expresión monumental. Se cincelan sus dovelas o se decoran con cerámicas. Forzudo se alza desde casi el suelo en impresionante salto. Luego, siguiendo la constante histórica descrita por Eugenio d’Ors se vuelve barroco, tan rebuscado y extravagante como el estilo jesuita. Al principio se le quiebra en lo más alto dándole una forma lanceolada, que prefigura el gótico, pues desde el siglo X sirve de apoyo para sostener las cúpulas nervadas357. Frecuentemente se deforma con el tiempo como se puede apreciarlo en Granada. Es despedazada su curvatura en lóbulos múltiples o bien se le decora con una crestería. Por fin, desplaza el arco de medio punto al de herradura en los cristianos monumentos del XI y en los musulmanes ocurre lo mismo, pues Oriente impone su gran arco tradicional que adquiere aquí formas lobuladas358. Se mantendrá aún el arco de herradura en el estilo llamando mudéjar (el Alcázar de Sevilla, que es del siglo XIII), mas ocupa desde entonces un lugar subalterno, como se puede apreciar visitando los palacios de la Alhambra.



ESCUELA IBERO-ANDALUZA

Desde el siglo V hasta la mitad del IX se extiende el estilo ibero-andaluz por gran parte de la península, salvo en Asturias en donde algunos monumentos edificados en el reinado de Ramiro 1 (842-850), por otra parte notables, no le pertenecen. Se distingue esta escuela por la simplicidad en el uso y adorno de los arcos de herradura, empleados con fines de edificación, no de ornamentación, y cuya excentricidad es poco acentuada, sin deformaciones de ninguna clase; por principios arquitectónicos y artísticos autóctonos; por cierta influencia helenística y bizantina en los adornos, existente desde antigua tradición; y por una abundante iconografía pintada o esculpida, a veces antropomorfa y religiosa que desaparecerá en la escuela arábigo-andaluza, sobre todo después de la invasión mora de Andalucía, en donde se acentuará la tendencia iconoclasta.



Los monumentos religiosos

Desde el siglo VII los monumentos religiosos que han llegado hasta nuestros días en un estado suficiente de conservación para poder ser estudiados, han adquirido ya los caracteres particulares de la escuela ibero-andaluza. Se mantendrán en el norte de España hasta finales del siglo X. Se pueden enumerar unos treinta aproximadamente; damos la reseña de los principales en el apéndice III. Están representados todos los modelos de la época. Poseen los unos como las basílicas latinas un techo plano, reforzado con robustas vigas de aire, otros están abovedados. Dos tipos, sin embargo, darán vida a un desarrollo posterior: la basílica latino-africana que se convertirá en el modelo de las mezquitas españolas y magrebinas; la basílica cruciforme que se impondrá con el románico en el mundo occidental.

Se hallan situadas las iglesias cristianas actualmente conocidas y generalmente restauradas con acierto y buen gusto, en regiones apartadas de las grandes aglomeraciones o de las vías importantes de comunicación. Defendidas por sierras imponentes, aisladas, poseen un carácter rústico, habiéndose construido para las necesidades de monasterios rupestres o para poblaciones de labradores. No ocurre lo mismo con dos testigos de la rama iconoclasta de la escuela ibero-andaluza: El templo primitivo de la Mezquita de Córdoba y San Miguel de la Escalada, cerca de león, entonces la capital de la España cristiana. Destacan sobre los otros monumentos que conocemos, no sólo por la severidad de su decoración, sino por la riqueza de los materiales empleados. El mármol de las columnas domina la piedra. Rica es su ornamentación. Han sido construidas estas iglesias por arquitectos de gran información. Las demás son pobres, de una gran simplicidad, en donde la talla de La piedra conserva la tradición local.

Existe de este modo entre estas dos clases de monumentos, los ciudadanos y los rústicos, un contraste que debe superar el historiador; pues, en el estado actual de los conocimientos las iglesias que pertenecían por los materiales empleados o por su ornamentación al arte noble no se han conservado. Sabemos de su existencia por los textos antiguos. Pero, como se hallaban en las grandes ciudades o en sus proximidades, han sido destruidas en el curso de las guerras civiles del siglo VIII o en los siglos posteriores. Sus ruinas fueron abandonadas o transformadas. la incuria y la falta de respeto por los testigos de los tiempos pasados han borrado a veces hasta su recuerdo. De suerte que para establecer un lazo visual entre la riqueza que se manifiesta con exuberancia en las partes más antiguas de la Mezquita de Córdoba y las iglesias de la época goda desaparecidas, como Santa Eulalia de Mérida, hay que ir a Ravena. Al ver las grandes obras maestras allí por milagro conservadas, se llega a entender en nuestros días las relaciones que anudan las diversas ampliaciones de la mezquita cordobesa con el arte ibero-andaluz. Se puede también, por otra parte, medir las aportaciones que ha recibido de la tradición helenística y bizantina; en una palabra, las verdaderas proporciones de su pasada grandeza.



La pintura

Sabemos por los textos antiguos que las iglesias hoy día desaparecidas, pertenecientes al arte noble, como Santa leocadia en Toledo, poseían ricos mosaicos. Nos ha dado Prudencio una descripción de este monumento. Sólo nos han alcanzado los de Centcelles, los cuales a pesar del estado deplorable en que se encuentran han sido calificados por los especialistas de tan bellos como los de Ravena359. ¿Pertenecerían a la misma escuela o al mismo taller? Nos afirman, por otra parte, los textos que la decoración de las iglesias no sólo estaba hecha con mosaicos, sino también con pinturas que decoraban sus muros. Esto no puede ponerse en duda. Prisciliano en su Liber de fide et Apracrifis, nos advierte que en su tiempo se dedicaban ya artistas a este oficio. Prudencio ha escrito poemas para ser colocados en los frescos y explicar a los fieles su sentido bíblico360. San Isidoro nos asegura que su empleo era frecuente en el siglo VII361. El diácono Pablo en su opúsculo De vita et miraculis Patrum Emeritensium nos dice que existían en el baptisterio de la catedral de Mérida «pinturas sacras que hacían referencia al misterio de la renovación, como San Juan Bautista bautizando al Redentor, San Pedro a Cornelio, etc.362 Se mantuvo esta pictórica tradición en los lugares- rústicos en donde supo mejor resistir las oleadas iconoclastas. Así se explica su tardía manifestación en la maravillosa ermita de San Baudilio (siglo XI o XII); pues por el hecho de su aislamiento se ha conservado en sus paredes una ornamentación zoomorfa que por su ingenuidad parece pertenecer a la misma filogenia que las iglesias rurales del arte ibero-andaluz. (Ver apéndice III)

Salvo este testigo, rústico y tardío, nos es desconocida la pintura mural del arte ibero-andaluz. Probablemente estaría emparentada con los frescos romanos y bizantinos de la época, según se puede apreciar en los restos conservados de la iglesia de Santullano de Oviedo (siglo IX). Es difícil sentar una opinión dada la gran escasez de documentación. No ocurre lo mismo con los códices. Poseen un estilo tan particular que los distingue inmediatamente el inexperto. Se les reconoce por su escritura visigótica, sus arcos de herradura que encuadran el principio de los capítulos, por su decoración geométrica en los unos, en contraste con la abundancia de personajes en los otros, según la tendencia iconoclasta o iconófila en el momento de su decoración. Muchos de ellos son notables por sus temas zoológicos. La gran mayoría ilustran los Comentarios de Beato, cuyos temas apocalípticos favorecen la reproducción de un bestiario fantástico. En nuestro entender, entronca este arte de la miniatura con una tradición de escuela que remonta hasta los iberos, cuyos múltiples dibujos zoomorfos en sus cerámicas son ya característicos. El aprecio de los hispanos por estos motivos vivientes o imaginarios no puede ponerse en duda. Los dibujos esquematizados, los escorzos, las pinturas rupestres, paleolíticas o neolíticas, lo demuestran con evidencia. Alcanzó este afán en el VII una exuberancia que se manifiesta en las esculturas que se han conservado. Confirma también su estilo una factura que debe de pertenecer a un fondo tradicional.



La escultura

Se conocen mal las esculturas que se hicieron en España antes del siglo VII. Tan sólo permiten los bajorrelieves de Quintanilla y los capiteles de San Pedro de la Nave establecer relaciones entre estas manifestaciones artísticas y la escuela íbero-andaluza. Dominan en ellos los elementos zoológicos sobre los vegetales, por lo menos en estos monumentos. Ya no ocurrirá lo mismo más tarde cuando se imponga la influencia musulmana. Volverá entonces la ornamentación floral, alegrada con diminutos pajaritos, tan delicada y elegante en los paneles de mármol de Medina Azahara como en las miniaturas persas de la misma época (siglo X). Con la contrarreforma almoravide los almocárabes, los arabescos más o menos enrevesados y la seca geometría lineal substituirán a las flores y a veces a las gacelas en ellas perdidas. En el campo opuesto Cluny en el XII modificará también la ornamentación de los capiteles románicos demasiado influidos por las extravagancias del IX. Ocuparán los temas bíblicos el lugar de los monstruos apocalípticos, retornando a la tradición ya apuntada en San Pedro de la Nave.

Posee pues la escuela ibero-andaluza una fauna particular, empleada como elemento de decoración que invade en el XI el dominio pirenaico para vivir y bullir con exuberancia en los paneles, los pórticos y los capiteles del arte románico. Si se apartan ciertas especies zoológicas que pertenecen al arte cristiano primitivo, debe reconocerse como hispánica esta fauna ibero-andaluza. Es verdad que algunos de estos animales tienen un origen oriental, como el grifo fabuloso, o africano. Componen, sin embargo, con las especies peninsulares una de las bases de un estilo propio, cuya tradición debe de remontarse a tiempos muy lejanos. Estimamos que es característica de la primera época del arte andaluz. En las circunstancias actuales, en razón de las investigaciones emprendidas, de los descubrimientos y del escaso material conservado, es difícil seguir en el pasado la sucesión continua de la representación de estos elementos diversos. No obstante los datos que se pueden establecer son suficientes para dibujar el desarrollo de una curva. Nos encontramos indudablemente en presencia de una proceso evolutivo. Es posible que hayan sido los cartagineses los que trajeron a España el modelo del grifo; pues no hay que olvidar que la acción de estos semitas ha sido muy importante y que se ha impuesto en gran parte de la península por cinco siglos, en una época en que África del Norte poseía con otro clima riquezas y cultura. El encalado posterior de la civilización romana ha ciertamente encubierto las aportaciones de todo género ofrecidas por estas gentes a las poblaciones del sur de España. Es acaso la representación del grifo uno de los raros testigos de esta cultura que ha llegado hasta nosotros. Es difícil apreciar si las bestias monstruosas representadas en las cerámicas de Numancia pertenecen a esta filogenia. No cabe duda por otra parte que la imagen del grifo se ha mantenido incrustada en la imaginación popular de esta región. Una estela romana de la antigua y vecina ciudad de Lara lleva esta representación, sin duda simbólica363. No tenían duda las gentes cultas acerca de su existencia física. Siguiendo a los autores antiguos hace Isidoro de Sevilla una descripción minuciosa del mismo en sus Etimologías. Está dibujado con profusión en los manuscritos ibero-andaluces. Ha sido esculpido muchas veces en las puertas de las iglesias románicas, en Estella, en Sangüesa...

Se hallan en las manifestaciones de la escuela ibero-andaluza representaciones de especies cuyo origen es africano. Debieron llegar a la península sea por mediación de los mismos cartagineses, sea por intercambios que han existido en todo tiempo entre África y el sur de España364. Las más importantes han sido la del avestruz y la del elefante enano. Fácil es reconocer por sus pezuñas poderosas y .su largo plumaje la imagen de este rápido y gran volátil en los bajorrelieves de Quintanilla. La presencia del elefante enano, cincelado en los marfiles andaluces de Medina Azahara, sobre todo en los de la magnífica arqueta de Pamplona, suscita un problema de orden naturalista cuyos datos exponemos en el apéndice IV. Ninguna relación tiene con Oriente, como lo han creído ciertos historiadores del arte que veían en estas formas una influencia iraniana o hindú. No puede dudarse hoy día de su origen africano. Han conocido también los hispanos de la Alta Edad Media la imagen del camello, del cual aparece un ejemplar de grandes proporciones en un lienzo de San Baudilio.

Han sido frecuentemente representados desde los tiempos numantinos temas zoológicos autóctonos que pertenecen a la fauna hispánica. Por de pronto pájaros que ocupan un lugar importante en la evolución del arte ibero-andaluz. Guarda el Museo de Soria un plato en cuyo centro aparece una perdiz magnífica y un alcaraz que tiene la forma de una lechuza; modelos que han sido imitados por el arte llamado moderno sin alcanzar la gracia y la ingenuidad de los originales. Toda clase de aves están esculpidas en Quintanilla y en San Pedro de la Nave. No debían de ser las únicas en su tiempo, pues están reproducidos los mismos tenias en las miniaturas de los manuscritos del siglo IX y X, como en la Biblia de San Isidoro de León. Se reconocen perdices, faisanes, gruesas gallináceas, águilas... Decora esta ave de presa los cofres y los píxides en marfil del taller de Azhara y los capiteles románicos. Luce con majestad en la arqueta de Pamplona y en la Magdalena de Zamora.

Sujeto mimado del arte ibero-andaluz ha sido el toro. Tallado de modo tosco con dimensiones parecidas a las naturales, ha sido repetido por millares de ejemplares. Ocupan un lugar importante en el paisaje de las altas planicies castellanas. Han sido conservados en gran número hasta nuestros días. Aparece en las monedas ibéricas y romanas. Ha sido cincelado sobre estelas rústicas y con soberbia surge en los medallones de Quintanilla. Le acompaña a veces el verraco o jabalí. Mas era la liebre la que reproducían con mil amores los imagineros hispanos. De tal suerte que se puede seguir la evolución de su representación desde Numancia y los marfiles cordobeses hasta nuestros días en que decora fielmente y con posturas parecidas a las antiguas la verde cerámica de Puente del Arzobispo.

Se puede concluir con la siguiente observación: Existe una solución de continuidad en la evolución de la primera parte del arte andaluz; es decir, desde el siglo V en que adquiere rasgos definitivos hasta la mitad del siglo IX en el sur de España y basta fines del X en el norte. Logrará apreciar el historiador este proceso insensible, cuando mentalmente haya rellenado los huecos existentes en los testimonios arqueológicos, entre los que gozan de un carácter noble y las pequeñas iglesias rústicas. Se encontrará entonces en condiciones para establecer las relaciones que enlazan monumentos desaparecidos, similares a los de Ravena, como Santa Eulalia de Mérida y el templo primitivo de Córdoba, que poseen todos el mismo estilo y suntuosidad, con los diversos monumentos religiosos desparramados por las campiñas. Pues un mismo espíritu, una misma llamarada han inspirado a los artistas que han creado estas obras a primera vista dispares, mas unidas por los mismos principios artísticos y arquitectónicos. Es en el siglo IX cuando por causas extrañas al ambiente peninsular se acelera la evolución del arte andaluz, con lo cual se transforma la escuela ibero-andaluza en arábigo-andaluza. No se ha realizado esta modificación de un modo brusco; ha requerido la acción y el transcurso de varios siglos. Era la consecuencia del impacto causado en la sociedad por la crisis revolucionaria del siglo VIII. Desde este momento el movimiento iconoclasta que abrasaba Constantinopla se identifica más y más con la idea unitaria que se ha impuesto en los campos de batalla. Los principios figurativos que eran empleados por los trinitarios fueron rechazados por las doctrinas dominantes; pero consiguieron mantenerse en el norte de España, feudo de los cristianos, de modo más o menos inconsciente, desde donde resurgirían con esplendor en el arte románico.



El movimiento iconoclasta

Goza la iconoclastia de larga tradición en España. Se emparenta con la primitiva propagación del judaísmo. Como lo hemos expuesto anteriormente, la influencia judía en el país ha debido de ser muy grande en los primeros siglos de la era cristiana. Era ésta iconoclasta.

«No harás ninguna imagen esculpida, nada que se parezca a lo que está arriba en ¡os cielos o en la tierra aquí abajo, o en las aguas debajo de la tierra» (Exodo XX, 1, 8). Explican esta influencia y esta enseñanza la iconoclastia del Concilio de Elvira: «Decidimos que en ¡as iglesias no debe haber pinturas, para que aquello que se adora y reverencia no sea retratado en las paredes» (canon XXXVI). Obsesos los obispos por la competición y rivalidad que les enfrentaban con los judíos, han aceptado el mandato bíblico, o bien para restar armas a la idolatría, o bien porque impresionados por la autoridad del texto sagrado no se atrevían a contradecirlo. En cualquier caso el impacto iconoclasta ha intervenido en la evolución del arte andaluz, cristiano o musulmán; lo que ha desconcertado muchas veces a los historiadores que no habían establecido con anterioridad la divergencia de las ideas que iba a dividir a la sociedad hispana.

Se requería poseer el hilo de Ariadna para orientarse en este laberinto de conceptos contradictorios. Se manifestaban en los dominios del arte con tal exuberancia de formas diferentes que han desconcertado a todos los historiadores. «Ninguna repetición de formas, observa Torres Balbás en un estudio sobre la arquitectura en tiempos de los reyes godos, sino una gran riqueza de soluciones»365. Pues existe un hervidero creador que precede a la aparición de una nueva civilización. En este crisol compuso el movimiento iconoclasta con el gnóstico un fondo sobre el cual destacarían las acciones dominantes y recesivas, propias de las dos ideas-fuerza que iban a dividir a los españoles en el curso de la Edad Media. Partidarios de una iconografía sacra se manifestaron los trinitarios, los unitarios defendían la íconoclastia. Pero esta división, tajada en ángulos rectos y perfectamente definidos, sólo aparecerá con términos definitivos a fines del siglo XI. De aquí en adelante emprendieron su acción en el norte los monjes de Cluny y, en el sur, se impuso la reacción almoravide. En los siglos anteriores no estaban determinadas las posiciones de modo tan rígido. Se expandía una alegre confusión en los espíritus. El hecho cuajó insensiblemente. Poco a poco, con el curso de los, años, lograron ambos polos atraer a su campo los conceptos secundarios y por fin resolver el problema de las representaciones artísticas.

Hasta el siglo ViII no parece que los principios figurativos o iconoclastas pudieran ser identificados con una secta o una religión entonces imperante, salvo el judaísmo. Como había el Concilio de Elvira prohibido la representación de imágenes en las iglesias, se podría suponer que hubiera impuesto la iconoclastia en el ambiente cristiano. Se conserva la documentación requerida para saber que fue desobedecida esta orden en los mismos años posteriores a la celebración del concilio, muestra de la desorientación de las ideas en aquellos tiempos... En numerosas iglesias —las más célebres— fueron revestidos sus lienzos con frescos o mosaicos que representaban temas bíblicos. La decisión de los obispos de Elvira había aumentado la confusión ya existente en los espíritus. Por otra parte, por mucho tiempo fueron partidarios los unitarios de la representación figurativa en el arte. Así ocurría en Oriente en donde, según Bréhier,
No solamente partió en dos la crisis revolucionaria, en unitarios y en trinitarios, a las masas de las regiones afectadas. Tan grande fue la conmoción en los espíritus que el revuelo iconoclasta fraccionó a los mismos trinitarios en dos bandos enfrentados, como ocurrió en Constantinopla en donde se hicieron una guerra despiadada. No podía sustraerse España a tan magno terremoto. Habiendo fracasado el Estado teocrático ortodoxo, no pudo imponer Toledo un principio uniforme para toda la nación, como al fin logró hacerlo el basileus. Por esto se dibuja en los siglos anteriores a la guerra civil una gran divergencia. Los partidarios del unitarismo en fechas anteriores a la abjuración de Recaredo son ya partidarios de la iconoclastia, cuando los trinitarios ortodoxos adornan sus iglesias con figuras sacras. De aquí el contraste tan notable entre el templo primitivo de Córdoba y San Pedro de la Nave.

Con la victoria de los unitarios se debilita la savia creadora en los cristianos, mientras que en el sur de la península empieza a transformarse el arte íbero-andaluz.

Quedan reducidos al silencio los partidarios de la iconografía en el norte de España. Nada parecido a Quintanilla o a San Pedro de la Nave se encuentra en los monumentos que se han conservado del IX o del X, en que las esculturas componen el complemento de la misma función del templo, fuera ortodoxo o heterodoxo. Existe una excepción, un lienzo torpemente labrado, acaso de reempleo, con siluetas de personajes, que se halla en San Cebrián de Mazote, basílica fechada a principios del siglo X. En violento contraste con los monumentos cristianos anteriores, los de este siglo son iconoclastas. Los maestros de obra y sus artistas no han sabido oponerse a la oleada llegada del sur unitario que arrebata a la península entera.

Con sencillez reproduce la escuela ibero-andaluza entre los cristianos del norte, acaso con algunas novedades de alcance menor, los modelos anteriores a la guerra civil. Construyen modestas obras maestras de limitadas proporciones que nos emocionan por su gusto exquisito, como en Santiago de Peñalba que mantiene aún con pureza suma la tradición de la piedra tallada, o como en San Miguel de la Escalada que reproduce técnicas y concepciones cordobesas, pero que pertenecen a las esencias del arte andaluz. Sin embargo, no debe uno ilusionarse. Con su gracia y su encanto estas obras son meras repeticiones. La savia creadora se ha agotado. La escuela ibero-andaluza en su ramal perdido por las provincias norteñas no adelanta. Está condenada. Pero conserva oculta en el inconsciente colectivo la tradición de las técnicas anteriores: la construcción de bóvedas y de cúpulas, el labrado de la piedra, ciertos principios de edificación, la escultura de bajorrelieves y de capiteles, o de adornos vegetales y zoológicos, o de temas bíblicos, las sutilezas del pintar al fresco... Nada sabemos de estas manifestaciones en fechas tan tardías; pero, cuando surgió un nuevo renacer en el dominio pirenaico, quedaban aún en aquellos lugares maestros idóneos que aportaron sus conocimientos técnicos a la formación de un nuevo estilo. La escuela ibero-andaluza renacería en metamorfosis distinta a la del sur, en el arte románico pirenaico.

Si se establece la curva evolutiva del arte andaluz, aparece que en el siglo VIII se desprende un ramal del movimiento iconoclasta que irrumpe en el norte cristiano. Acabará en un callejón sin salida. De modo opuesto los vencedores unitarios dirigen la acción de la escuela ibero-andaluza hacia nuevas creaciones. Era incapaz el arte de los cristianos nórdicos de discurrir nuevas formas. En los musulmanes del sur una gran efervescencia iba a producir una masa de conceptos originales en todos los órdenes del pensamiento. Una civilización desconocida estaba en trance de florecer.



ESCUELA ARÁBIGO-ANDALUZA

Para comprender la evolución del arte andaluz es preciso poseer la clave que determina la transición entre sus dos escuelas: el papel desempeñado por la Mezquita de Córdoba cuyo templo primitivo se transforma en casa de oración para los musulmanes. Era difícil que los eruditos pudieran distinguir y apreciar esta transformación. Como se había creído que este templo había sido concebido y construido de arriba abajo por los árabes, se erguía solitario como el solo monumento suntuoso existente en su tiempo. El hecho no era extrañó, pues era el fruto de la invasión, su genio y estructura exóticos. En la ignorancia de estos tiempos oscuros, en lugar de apuntar su parentesco con las iglesias cristianas anteriores al siglo VIII, sobre todo con San Vitale de Ravena, se le había afiliado sin saberse cómo ni por qué con un Oriente lejano y fabuloso. Por otra parte, no sólo desconocían los historiadores la supuesta filogenia de este monumento en Asia en donde nada parecido existía por aquellas fechas, sino que ignoraban también, por lo menos de visu, las obras maestras de la escuela ibero-andaluza. Ayunos en cuanto a su importancia y calidad habían sido incapaces de sugerir a los especialistas ningún horizonte nuevo. Acumulaban éstos pacientemente materiales por ellos descubiertos sin darse cuenta de que las deducciones que se inferían de sus trabajos no se ajustaban con las enseñanzas de la historia clásica. Por otra parte la iconoclastia del templo primitivo de Córdoba y la extraña disposición de sus columnas habían acabado por desconcertarles.

En verdad habían observado Gómez Moreno y los especialistas contemporáneos que la gran mayoría de las basílicas cristianas de la Alta Edad Media española pertenecían a una concepción iconoclasta del arte. No era el único el templo de Córdoba en poseer este carácter. En realidad, algunas de estas iglesias que nos parecen hoy día iconoclastas en su tiempo no lo eran. Las pinturas o los mosaicos que revestían sus paredes en algunos casos habían sido arrancados o destruidos por la pasión, como ocurrió en tiempos de la Reforma con muchos monumentos góticos. Sin embargo, un testigo importante confirmaba la importancia de la oleada iconoclasta entre los cristianos: San Miguel de la Escalada. No solamente destacaba este aliento de modo impresionante, con la desnudez de sus columnas y la decoración geométrica de sus lienzos esculpidos, sino también por sus orígenes cordobeses. Construido a principios del siglo X, antes de la tercera ampliación de la Mezquita de Córdoba que sitúa la escuela arábigo-andaluza en sus líneas ya clásicas, constituía en el norte de España un modelo que permitiría nuevas concepciones. Se desenvolvieron éstas en otros lugares, porque desde entonces en adelante fue atraído el norte de la península al radio de acción de la nueva cultura cristiana. Mas esta acción posterior no implica la existencia indubitable del testigo y el hecho de su representación. No se trata de un puesto de vanguardia situado en la frontera, casi en tierras del enemigo. Ha sido edificado San Miguel en la capital de un reino cristiano y en condiciones que demuestran la existencia de un criterio artístico imperante en la mayor parte del territorio hispánico. Nos parece también único este monumento en nuestros días, así como el templo cordobés. Mas en su tiempo era similar a numerosos monasterios y mezquitas diseminados por todo el país. Su soledad y la extrañeza que producen al visitante sólo se deben a la desaparición de sus hermanos, fueran trinitarios o unitarios; y al posterior desenvolvimiento del arte cristiano por otros derroteros367.

En la confusión de ideas que acompaña siempre a los años revolucionarios, se dividía efectivamente la escuela ibero-andaluza en dos ramas, según que aceptasen o no los creadores de sus obras de arte la representación de seres vivientes en lo sacro o en lo profano; pero estas divergencias eran secundarias, no implicaban escisión alguna en la evolución de un estilo que para todos era el mismo. Seguiría su proceso el arte andaluz con la escuela arábigo-andaluza, la misma ejecución se impondría en las tres sociedades religiosas que entonces vivían en España, sometidas a su radio de acción. Por esta razón, Santa María, la blanca sinagoga del Toledo del siglo XIII, lo mismo hubiera podido ser concebida y construida en sus líneas generales para iglesia cristiana como para mezquita, como lo ha observado Elie Lambert. Eran empleados para construir estas tres clases de monumentos religiosos los mismos arquitectos, artistas y obreros. Las poblaciones de creencias distintas estaban sometidas a las mismas líneas de fuerza; diríamos hoy día a la misma moda. En resumidas cuentas, San Miguel de la Escalada pertenecía a la misma filogenia que San Juan de Baños; lo que les diferenciaba era el paso de tres siglos, en los cuales habían sucedido muchas cosas y habían insensiblemente evolucionado las ideas estéticas y el gusto de las gentes. Desde nuestra actual perspectiva, es decir, por el hecho de nuestro conocimiento de la historia —escollo que puede entorpecer grandemente la comprensión de una época es el saber de un futuro que ignoraban los actores del drama— se advierte la existencia de dos criterios en la mente de los constructores de San Pedro de la Nave (siglo VII) y de San Miguel de la Escalada (siglo X). Coinciden con dos concepciones del arte que determinarán la estética de dos civilizaciones opuestas. Pero, si nos metemos en el espíritu y en la carne de estos arquitectos, maestros de obra, tallistas y artistas que los han edificado, se aprecia inmediatamente el impacto de la crisis revolucionaria. En el hervor del trabajo aportaba cada cual su concurso según su leal saber y entender, sin preocuparse ni del vecino, ni del porvenir. Mas apreciaba el historiador su acción en el devenir de la vida. Entonces asomaba maliciosamente la sonrisa a sus labios; pues por ironía del complejo de la existencia San Pedro de la Nave, la fuente acaso la más importante del futuro arte románico, había sido levantado en un lugar que por mucho tiempo estaría dominado por el Islam, mientras que San Miguel de la Escalada, que apunta ya la escuela arábigo-andaluza, ha sido construido en la vecindad de la capital de la España cristiana.

En su ingenuidad sublime nos maravilla San Pedro de la Nave con sus capiteles, tanto más que descubre en ellos el visitante las perspectivas futuras del arte románico. San Miguel para el no advertido es motivo de extrañeza. Si no se sitúa esta basílica en un punto de transición entre las dos escuelas del arte andaluz, condure su presencia en la historia del arte a un callejón sin salida; asimismo la capilla de San Fernando, joya del estilo llamado mudéjar en la Mezquita de Córdoba. Mas resulta algo deficiente esta comparación. Pues en el XIV se encontraba del todo agotada la escuela arábigo-andaluza, mientras que en el X gozaba con la juventud de su mayor vitalidad. Se desprende una enseñanza de este nuestro paralelo: Contrariamente a los manuales de historia, no se hallaba en el siglo X España dividida desde un punto de vista intelectual, y por tanto artístico, en dos campos irreductibles. La frontera física que separaba a los árabes, léase los musulmanes, de los cristianos era una abstracción concebida en los tiempos modernos. los trinitarios y los partidarios del unitarismo, los iconoclastas y los imagineros no han podido en su tiempo identificarse con un estilo particular que les hubiera permitido edificar los templos de su fe. Confirmaba así la historia del arte —y no podía ser de otra manera— la evolución de las ideas que hemos anteriormente analizado.

Desde el siglo X prosigue su evolución el arte andaluz por obra de la escuela arábigo-andaluza que se afianza con la tercera ampliación de la Mezquita de Córdoba (961.966). Conserva los caracteres artísticos y arquitectónicos anteriormente adquiridos, aunque son abandonados algunos elementos en provecho de otros que se ponen de moda. Así, el arco de medio punto y lobulado rivaliza con el de herradura. Algunas reminiscencias de la tradición que pertenecen a la cultura romana, reaparecen para gran admiración del arqueólogo. Se manifiesta así, tras una influencia oriental en ciertos motivos decorativos, la estructura de obras similares construidas, por ejemplo, por los emperadores romanos en los palacios de la Alhambra (Gómez Moreno). Ocurre lo mismo con el patio andaluz, el atrium adaptado a nuevas necesidades. En realidad, se renueva el arte andaluz más por el contacto con ideas intelectuales y religiosas extrañas a la península, que por conceptos propiamente artísticos. Se reducen éstos a la edificación de cúpulas nervadas —si en verdad son oriundas de Oriente—, a las decoraciones en forma de estalactitas y a ciertas artes industriales. Mas estas aportaciones diversas no han sumergido la península en brutal alud. Se escalonan a lo largo de numerosos siglos. Con facilidad puede reconocer el historiador las fechas de sus apariciones sucesivas.

En 855, con la segunda ampliación de la Mezquita de Córdoba, empieza la escuela arábigo-andaluza a adquirir formas definidas. Se transforma el templo en mezquita, como lo estudiaremos en el capítulo próximo. Es esta obra el fruto de recientes emociones religiosas alentadas por nuevos conceptos llegados de Oriente. Se establece así un clima que facilitará la creación de líneas artísticas y arquitectónicas particulares. Ahora bien, a principios del siglo IX no aporta el Oriente asiático nada de original. No puede ser de otra manera ya que por estas fechas «el arte musulmán no ha completamente alcanzado su personalidad. Puede simular una florescencia tardía del genio de los pueblos vencidos... Crecido al contacto con dos mundos, el mediterráneo y el asiático, le ha revelado el primero el arte helenístico y el segundo el arte iraniano» (Georges Marçais) -

La cabalgada de Alejandro por Asia Occidental había permitido la lenta fusión de elementos pertenecientes a estos dos mundos de formas y de concepciones artísticas; mas necesitarán un tiempo considerable para florecer en una unidad creadora: el arte musulmán. Influirá ciertamente en el arte hispánico por imposición de rígidos conceptos religiosos, pero se aprecia su impacto a partir del XII con el Imperio Almohade. En el tiempo objeto de este estudio no había logrado esta personalidad rasgos definitivos. Por el contrario, había acabado el arte bizantino el ciclo de su evolución empezado con la tradición helenística. Los grandes monumentos del siglo de Justiniano habían perfeccionado este proceso; Santa Sofía, convertida en el modelo por todos imitados. Por esto no era en España el arte bizantino ninguna novedad en estos años de transición que ahora nos interesan. No puede la política desviar el curso de las ideas. Abd al Ramán III había modificado la política de su antecesor del mismo apellido, acercándose a Constantinopla en detrimento de Bagdad; lo que le permitió el concurso de artistas bizantinos en la decoración de las obras de la Mezquita de Córdoba que se emprendieron en el siglo. Nada más. No significaba esto ninguna revolución en los dominios del arte. Los mismos principios, extranjeros y autóctonos, cuya simbiosis remontaba por lo menos al siglo IV, proseguían su desarrollo y evolución en un ambiente tradicional.

Observemos, por ejemplo, la decoración de los objetos de marfil. Se conservan en los museos unos treinta ejemplares que pertenecen al siglo X. Todos los motivos cincelados están constituidos por animales autóctonos o africanos, salvo acaso las gacelas. Eran conocidos ya de la escuela ibero-andaluza. Se puede decir otro tanto de los mosaicos. Los del mirhab de la mezquita cordobesa, que han sido construidos por artífices bizantinos, extrañan al visitante mal informado equivocado por el prejuicio. Si se aparta su fondo áureo, fruto acaso de una nueva técnica, no eran para los hispanos nada sorprendentes. Los mosaicos romanos, muchos de ellos notables, están diseminados por toda la península. En tiempos de los reyes godos se empleaban para la decoración suntuosa de las iglesias y de los palacios. Como ignoramos por ausencia de una adecuada documentación la de los monumentos cristianos en Andalucía nos enseñan los de Córdoba con qué simplicidad se combinaba su factura en perfecta unidad con las obras maestras de aquel tiempo, cualquiera que fuera su ideología.

La contrarreforma del siglo XI se distingue cierto por concepciones propias, pero sus raíces remontaban a tiempos muy anteriores. Se acentuaba la iconoclastia, pero las formas que substituían a los modelos figurativos habían sido ya empleadas en los años de la revolución del VIII. Los almocárabes y los dibujos geométricos ocupan el lugar de las flores y de los pajaritos. Se emplea menos el mármol. El yeso cincelado o modelado resulta más ventajoso por la mayor facilidad de su laboreo y por su menor coste. Los dueños de los palacios de la Alhambra no tenían ni el poder, ni la riqueza del constructor de Medina Azahara. Por la misma razón se emplea el ladrillo en lugar de la piedra tallada. Están ornamentados los minaretes con adornos en barro cocido formando atauriques en relieve. Se empieza a construir cúpulas nervadas. Les dan ciertos autores un origen iraniano; pero las de Córdoba y de Toledo cuya fecha del X es indiscutible, son más antiguas que las orientales que hoy día se conocen. Es posible que tengan las hispanas y las iranianas un antepasado común bizantino, cuyos testimonios hubieran desaparecido. Con el siglo XIII aparecen las estalactitas, directamente emparentadas con el Irán. Ocupan un lugar importante en los palacios granadinos que pertenecen al siglo XIV. De todo ello se desprende una conclusión: Como ya había ocurrido con la escuela ibero-andaluza, la arábigo-andaluza se ha desarrollado del IX al XV siguiendo un mismo proceso de evolución; es decir, con un mismo desarrollo de continuidad, sin hiatus, ni ruptura alguna. Los rasgos principales que la caracterizan son:



La iconoclastia

No se conocen pinturas. Con la segunda ampliación de la Mezquita de Córdoba se inicia una reacción en contra de la feroz intransigencia que impuso la revolución del VIII. Puede comparar el visitante su ornamentación floral con la estricta sobriedad del templo primitivo. Se acentuará este liberalismo en las formas a lo largo del siglo X. Los bajorrelieves y el marfil reproducirán los motivos de la escuela ibero-andaluza. Basta con cotejar los temas de la arqueta de Pamplona con sus modelos vegetales y zoológicos de Quintanilla. Aparecerán el califa y sus íntimos cortesanos descansando en el jardín, oyendo a sus músicos y bebiendo, cazando con el halcón en el puño o montados en pie de guerra para el combate. Con la contrarreforma se vuelve intransigente la imposición iconoclasta. No se conocen desde entonces representaciones sacras. De aquí en adelante se prohibirán las representaciones humanas y de animales. Se substituirán los temas vegetales por almocárabes abstractos. Se prolongará esta prohibición hasta el siglo XIV en que los reyes de Granada en algo se emanciparán de esta tutela reaccionaria. Se acordarán los artistas de las glorias del califato. Los toscos leones de la Alhambra en su reempleo muestran que a pesar de todo se mantenía velada una tradición368.



La arquitectura

Se distingue la escuela arábigo-andaluza por ciertos principios en la construcción que no se encuentran en los monumentos anteriores. Se trata de la cúpula nervada y del empleo del arco lobulado. No des-plaza en un principio al arco de herradura, como lo hace el de medio punto por los mismos años en el románico pirenaico. Le hace competencia sin otras pretensiones. Puede observarlo el visitante en la tercera ampliación de la Mezquita de Córdoba. Alcanza entonces el arco de herradura su mayor exuberancia. Se vuelve barroco. Se le tuerce en curva exageradamente acentuada; se le adorna con festones; se le despedaza en lóbulos varios; se le quiebra en lo más alto; se le reviste con cerámicas de vivos colores. Lo mismo se modula el arco lobulado que adquiere entonces formas inverosímiles: arco festonado, arco polilobulado, arco estalactítico. Para fines del XII ya casi no se emplea el arco de herradura. Ha pasado de moda.



La decoración

Posee la escuela arábigo-andaluza una decoración propia compuesta en particular por una epigrafía, una flora y unos almocárabes genuinos. En las primeras ampliaciones de la Mezquita de Córdoba, inscripciones en escritura cúfica, compuestas por letras majestuosas y bellísimas, aparecen en las paredes reproduciendo versos del Coran. Se han fundido de tal suerte en el ambiente general que sobrias o floridas, constituyen uno de los principios ornamentales de la segunda época del arte andaluz. Se deslizará en el gótico y de la piedra tallada pasará a los tapices hispanos y del Renacimiento en que el latín o el castellano suplantarán al árabe. Lo mismo ocurre con el alfiz, encuadrando arcos que sufrirán su propio proceso de evolución. Simple en un principio se complicará más tarde con formas barrocas para luego ser también imitado por el arte cristiano. Se encuentran en Córdoba, en la Mezquita y en Medina Azahara, lienzos de mármol deliciosamente esculpidos con una flora delicada por donde trepan pajarillos, temas directamente inspirados en miniaturas persas. Mas con la Contrarreforma zahariana desaparece esta decoración encantadora. La seca geometría de los almocárabes adquirirá con el tiempo formas más enrevesadas sin por ello ser más bellas.

Permite este breve bosquejo de las manifestaciones artísticas de la Edad Media en la mayor parte de la península una deducción de capital importancia: Poseen los monumentos que no pertenecen al románico un conjunto de caracteres, artísticos y arquitectónicos, que componen un estilo propio determinado por el arco de herradura. Lo hemos llamado arte andaluz. Se puede seguir su evolución desde el siglo IV al XIV, fecha de los palacios de la Alhambra. Se ha realizado este proceso por obra de un solo principio de continuidad cuyas bases son elementos populares que se transparentaban ya en los iberos de Numancia, los cuales fueron afinados por la cultura romana.

Ha absorbido el arte andaluz influencias extranjeras. Las más importantes han sido los modelos helenísticos y bizantinos. En ellos está la verdadera aportación del Oriente mediterráneo a las actividades artísticas de los pueblos hispanos. En ningún momento conseguirán estas diversas oleadas de la moda desvirtuar la propia evolución del arte andaluz. Ejemplos patentes lo son los palacios granadinos que cierran este ciclo de tan sorprendentes creaciones. Podrá maravillarse el turista paseando por sus salas y jardines, admirando las decoraciones de estuco policromado. Si abre bien los ojos, si no se deja fascinar por los detalles, percibirá que la estructura fundamental de estos edificios pertenece a la tradición romana: el plan general, las torres cuadradas y macizas de las murallas, los salones añadidos los unos a los otros, los patios rectangulares (el atrium) con la disposición de las habitaciones en su derredor, los grandes maceteros, las fuentes, los juegos de agua, los canalones que cantan, los cipreses que por encima de los muros atalayan los alrededores... Nada de árabe, pues el nómada en el desierto vive bajo tiendas. La Alhambra es la obra final del arte andaluz, pertenece a la última civilización mediterránea y por consiguiente refleja el esfuerzo mAs refinado de su genio. Pues los elementos de su arte y de sus principios arquitectónicos están enraizados en las civilizaciones del Nilo, del Tíber y del Eufrates. Sus enseñanzas nos fueron transmitidas por Grecia, por Roma y por Bizancio. Fueron asimiladas y desarrolladas por las poblaciones locales que supieron crear un arte propio.

Se ha realizado la evolución de las escuelas andaluzas de modo casi insensible. Puede el visitante atravesar las distintas ampliaciones de la mezquita cordobesa, escalonadas en varios siglos, sin darse cuenta de que a medida que se dirige hacia el mirhab desde la entrada principal del Patio de los Naranjos, pasa de una a otra. Ninguna señal que le apunte el curso del tiempo. Sólo percibirá el entendido que a medida que adelanta en el sentido de la quibla se complican más y más las formas, se enriquece la decoración de modo deslumbrante. En cuanto a nosotros, en posesión de la clave escondida en las piedras del templo primitivo, nos será posible descifrar su enigma y comprender el sentido de los acontecimientos que tuvieron lugar en España a principios del siglo VIII. El único testigo de estos tiempos oscurísimos nos habrá entregado su secreto.


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349 Había ya reconocido Pedro de Madrazo en 1856 que existían en España arcos de herradura cuya fecha de construcción era muy anterior a la de la pretendida llegada de los árabes a la península. Mas, no daba ninguna importancia a su descubrimiento que consignaba en una nota del tomo consagrado a Sevilla, de la obra: Recuerdos y bellezas de España, dirigida por Piferrer y el dibujante Parcerisa que reproduce los antiguos monumentos de la nación. (Doce volúmenes impresos de 1839 a 1865 en Madrid. Tomo Sevilla y Cádiz por Madrazo, p 277, nota 3.) Juan de Dios de la Rada y Delgado comprendió la importancia de esta observación, cuando estudió la basilica de San Juan de Baños de Cerrato, fechada en 661. Reproducía la puerta principal de este monumento, ornamentada con un magnifico arco de herradura en la obra: Historia de España desde la invasión de los pueblos germánicos hasta la ruina de la monarquía visigoda (El Progreso Editorial, 1896.1897). Redactada por varios colaboradores, tuvo Rada que acabarla solo, en especial el segundo tomo (ver la p. 62). Apuntaba otros de menor importancia plástica en San Ginés y en Santo Tomé de Toledo. Pero tuvieron que transcurrir larguísimos años para que el público culto supiera en los textos que el arco de herradura no había sido introducido en España por los árabes.

350 Se da, por ejemplo, el adjetivo de morárábe al canto eugeniano y a una liturgia que son anteriores a la fecha de la pretendida invasión de España por los árabes. El lector interesado podrá encontrar en la obra de Elie Lambert: Art musulmaii et art chrétien darss la Péninsule Jbérique (Privat. Didier, pp. 7 y 8, París.Toulouse, 1958) una de las mejores criticas del concepto .

351 El modelo de un arco de herradura de fines del Imperio más notable es el que decora la piedra de Gatiain. Se encuentra en el Museo de Navarra, en Pamplona.

352 Sabia Rada y Delgado que existían en Oriente arcos de herradura que eran anteriores al Islam. En su obra ya citada menciona la iglesia de Seleucia y la catedral de Digur en Armenia. Señala Hautmann iglésias cristianas abovedadas, pertenecientes al cristianismo rupestre, que se hallan en la región montañosa de Tur-Abdin, en Mesopotamia y en Binibirkilise (Historia del arte, t. VI, pp. 17.18, Labor, Barcelona, 1934); pero estas iglesias bizantinas son muy posteriores. Han sido edificadas entre 850 y 1070. Ocurre lo mismo con las que cita Bréhier en el Hassan.Dagh, en la misma región de Asia Menor. Schlunk señala uno en Ravena que no hemos visto y son conocidos los del plano de la iglesia de Santa Agata dei Goti (siglo y) y de San Crisóstomo (siglo vr), en Roma. En una palabra los antecedentes del gran arco de herradura en el arte noble son escasísimos y sus fechas niña bien tardías. Siguiendo esta tradición, lo han empleado los musulmanes orientales algunas veces en sus primitivas mezquitas: en El Akza de Jerusalén, en la época omeyada, en el gran palacio de Stesiphon y en el de Okaidir al sur de Bagdad que pertenecen a la ¿poca abasida y muy ligera. mente acentuado en la mezquita de Ibn Tulún, en El Cairo. Los fatimidas lo han empleado también en la mezquita de Al Hakim de esta misma ciudad. Pero estos ejemplos enseñan con qué parsimonia ha sido construido en los siglos vii VIII. Después se vuelve rarísimo; lo que destaca en el arte del Magreb. pues, sigue la misma evolución que el hispánico. (Ver Georges Mar. çais: L’art musulmart~ Presses Universitaires, Paris, 1962.)

353 El más notable de estos manuscritos es el Pentateuco Ashburnham fechado en 926. Está en la Biblioteca Margan de Nueva York. Déhese a un artista llamado Malo o Magia y se minió probablemente en el monasterio de San Miguel de la Escalada. Contrastan estos códices ilustrados con otros del viii al x siglo en los que se aprecia el impacto iconoclasta. 5u escasa ornaruentación, reducida a adornos geométricos, puede compararse con el mismo proceso que estudiamos más adelante en la arquitectura.

354 Cabeza del Griego es un cerro de la provincia de Cuenca en donde existió en la antigüedad una ciudad celtíbera y luego una importante aglomeración romana. Ultiznamente se han excavado un precioso teatro y el anfiteatro. Fue renombrada en tiempos de los visigodos, los que la llamaron Arcahnca. En el siglo xviii se conservaban las ruinas de su basílica de tal suerte que se pudo levantar su plano. Se ha discutido para aclarar si esta ciudad y la de Segóbriga son dos o una misma. Se encuentra Cabeza del Griego a un kilómetro y pico de la carretera general de Madrid a Valencia, en el partido municipal de Saelices.

355 He aquí la lista de los monumentos situados en Francia que paseen arcos de herradura, que hemos visto o cuya presencia nos ha sido señalada: En el Rosellón: La basílica de San Miguel de Cuxá que se encuentra a dos kilómetros de Prades; Saint Génis des Fontaines, cuyo dintel visigótico es magnífico, decorado con arcos dispuestos en forma similar a los que adornan los manuscritos de esta época; una ermita cerca de Surnia. La iglesia de la frente de San Jorge, en Nissan, cerca de Béziers, que no hemos visitado. El monasterio abandonado de San Miguel, cerca de Rodés (id.). La iglesia de la Roque des Arcs, cerca de Cahors (id.). Notre Dame de Valls, entre Pamiers y Mirepoix, en el Ariége, cuyos arcos de la iglesia rupestre son motivo de discusión. Notre Dame du Puy en donde Male ha señalado dos arcos de herradura sobre los lados de la basílica. La torré de Saint André de Cubzac, descrita por el mismo autor. La abadía de Garagobie, en el valle de la Durance, después de Manosque, cerca de Lure, que nos ha sido indicada por el escritor francés Henri Basca. La célebre iglesia de Germiny des Prés, cercana a Saint Benoit, a orillas del Loire. No creemos que esta lista sea completa. Existen también en Francia arcos encuadrados con alfices, señalados por Male y otros autores.

356 Camón Aznar, José: Arquitectura española del siglo X: , revista de arte u.0 52, p. 211, Madrid, 1963.

357 Lambert, Elie: Ibid. Incluye en esta obra varios estudios dedicados a las cúpulas nervadas.

358 Según Terrasse, el arco lobulado tendría por origen el Oriente abasida (Islam y España, p. 83). Si esto ~e confirmara, sería la primera manifestación, salvo error por nuestra parte, de la arquitectura oriental musulmana. Mas en razón de la pretendida invasión aparece en una época muy tardía, a finales del siglo x.

359 El arte de la Alta Edad Media y del período románico en España, por Leopoldo Torres Balbás, en Historia del arte, t. VI, p. 151. Labor.

360 Se encuentran en su Dittocheon.

361 Etimologlas (L. 19, XVI, 2>. Explica Isidoro la técnica empleada por los artistas en su tiempo: .

362 Flórez: España sagrada, t. XIII, p. 233. El padre Carlos Smedt en 1884, ha pretendido que esta obra era anónima.

363 Museo de Burgos. mv. n.0 412. Es notable apreciar la supervivencia en nuestros días y en los mismos lugares de los mismos temas zoológicos: en Numancia, en el siglo iii antes de J. C., en Lara de los Infantes, en las estelas romanas que se conservan en el museo de Burgos (desde el año 70 antes de J. C. hasta el siglo iii después de J. C.); en los bajorrelieves de Quintanilla (siglo vii). Las representaciones romanas y gnósticas tienen un sentido religioso que conocemos. Así el grifo representaría la lucha del hombre contra la muerte. Asimismo de los símbolos solares, probablemente de origen celta, los cuales por la tradición popular romana llegarán al simbolismo ibero. andaluz. Ver: Simbolismo en la ornamentación de las estelas ldspano.romanas drl Museo Nacional de Burgos, por Basilio Osaba, Burgos, 1958.

364 Basta para convencerse de la existencia de estas relaciones comparar el bailaría grabado en una cerámica de Numancia (Museo de Soria, n.0 2.000) con la diosa cornuda de Auarchet, uno de los frescos del Tasili. (Lothe: Ibid., páginas 80, 92.93.)

365 Torres Balbás, Leopoldo: Ibid., p. 159.

366 Bréhier: Ibid., t. 1, p. 78.

367 Los primeros historiadores españoles del arte (Lampérez, 1908) han agrupado todas las iglesias cristianas construidas del siglo ix al x bajo una misma denominación: son mozárabes, porque han sido construidas por cristianos balo la dominación de los árabes. Desde el importante trabajo de Gómez Moreno (Las iglesias r,wzárabes) han seguido los autores con la costumbre. Mas hoy día, con una mayor independencia de juicio y un mejor conocimiento visual de los monumentos, se aprecia por ejemplo en San Miguel de la Escalada una fisionomía, un gusto, un estilo, en una palabra, diferente en sus manifestaciones arquitectónicas que lo traslucido por más antiguas iglesias, las cuales conservan con pureza la tradición de los tiempos visigóticos.

368 Según Gómez Moreno los leones de la Alhambra han sido esculpidos en los siglos x u xi. Son de reempleo. En esta época anterior a la llegada de los almorávides a Andalucía, adornaban los jardines y las frentes. Sentados sobre sus partes traseras, como en Granada, o levantados sobre sus cuatro patas, lanzaban agua por la boca. Se han encontrado estos últimos en Medina Azahara. La ciudad de Elvira estaba especializada en estos adornos de bronce. Varios ejemplares de esta época se guardan en los museos (Gómez Moreno: Ars Hispaniae, t. III, p. 271, 1951). Un gran vaso también de esta materia se ha descubierto en Játiva. Sobre sus bordes aparece un friso compuesto por escenas de caza y de guerra, similares a las que conocemos por las arquetas de la misma época.