Autor: Dressel
miércoles, 02 de enero de 2008
Sección: Artículos generales
Información publicada por: Dressel


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ETIMOLOGÍA Y FUNCIÓN DEL PROSCAENIUM EN LOS TEATROS ROMANOS

Intentamos explicar la funcionalidad, y qué es realmente el proscaenium en la estructura de un teatro romano.

FUENTES Y ETIMOLOGÍA DEL PROSCAENIUM.

FUENTES Y ETIMOLOGÍA DEL PROSCAENIUM.

            Las fuentes encontradas, que se refieren directa o indirectamente al proscaenio, dentro del entramado de un teatro romano, son, propiamente:

Vitrubio, Los diez libreos de arquitectura (L. V; 7).

Tito Livio, Historia de Roma (Ab Urbe Condita) (L. XL, 51, 3).

Valerio Máximo, Hechos y dichos memorables(II; 4, 2 y II; 4, 6).

Plinio el Viejo, Historia Natural (L. XXXV cap. 36; 114).

Orosio, Historias (IV; 21, 4).

Servio, Geórgicas (2, 381).

Plauto, Anfitrión (91).

Varrón, La lengua latina (6, 38).

Apuleyo, Las metamorfosis o El asno de oro (3, 2).

Tácito, Anales (XIV; 20).

            De todos los autores nombrados anteriormente, tal vez el más importante sea Vitrubio, ya que su obra se dedica única y exclusivamente a ejercer de manual arquitectónico para todo tipo de edificios que se construían en

la Roma

antigua. El resto de las fuentes citadas se refieren al proscaenium de manera superflua, no llegando a definir completamente lo que es para ellos dicha parte de la scaena, que hoy día se contempla como el escenario propiamente dicho por parte de algunos autores, pero que podría abarcar también al muro de separación entre la orchestra y dicho escenario, y que serviría también como cubrición de otra parte del teatro romano, el hiposcaenium. Ésta es la parte interior que se sitúa bajo el proscaenium, en la cual estarían los vestuarios para los actores y demás almacenes para decoración de la scena, etcétera. Así mismo, el proscaenium está directamente relacionado con otras partes del teatro romano, como la orchestra y lo que sería la scaena propiamente dicha. De hecho, varios de los autores consultados, por no decir todos, engloban el proscaenium dentro de dicha parte en el teatro romano.

            Pasaremos a continuación a comentar cada una de las fuentes consultadas, para una posterior puesta en común de las mismas, así como una breve crítica de lo que cada uno de estos autores antiguos entendían por proscaenio. Hay que decir, que en la mayoría de las traducciones modernas, los autores encargados de las mismas se refieren a dicha parte como escena propiamente dicha, o escenario, sin tener en cuenta las connotaciones aperturistas de dicha palabra. Esto es así, porque el concepto escena o escenario englobaría, en época romana, no sólo al proscaenio, sino a toda la scena misma.

 

  1. Vitrubio:

            En su famosa obra De architectura, de diez libros, el escritor latino, basándose en postulados griegos, realizó un manual de construcción marcando los cánones para cada tipo de edificación, así como los materiales que debían o podían ser empleados en la construcción. Centrándonos en el apartado que nos toca, el dedicado a los teatros, el autor dedica parte de su liber quintus a explicarnos las diferencias constructivas entre los teatros griegos, germen del teatro clásico, y los teatros romanos, de los cuales, como se ha comentado anteriormente, el de Pompeyo Magno[1] sería el primero de los mismos construido en piedra, sobre los cimientos, según Coarelli, del teatro del censor Lépido, construido en madera el año

179 a

.c. Hay que decir, que aunque Vitrubio sienta los precedentes para todos los tipos de construcción, no siempre, o mejor dicho, casi nunca, sus medidas serán las empleadas en las edificaciones. Esto se debe, o bien a los caprichos de los arquitectos, o bien por la orografía del terreno. Aunque se sigue un esquema fijo de construcción, por lo general se emplean las medidas que se puedan o que se quieran usar, así como los tipos decorativos que en cada caso el o los artistas crean conveniente usar.

            Eso en cuanto a la época republicana. Ya en época imperial, la decoración empleada en cada caso dependerá del emperador o dinastía reinante, o bien de la moda imperante. Así, tenemos la dedicación en el teatro de Cartago-Nova[2] a los nietos del Divino Octavio Augusto, Cayo y Lucio, a los que se dedica la construcción. Dicha dedicación se haría para promocionar a la ciudad ante el nuevo poder reinante.

            Y centrándonos ya en la parte del teatro que nos toca, el proscaenium, Vitrubio da las pautas para sus medidas y colocación, tanto en los teatros griegos como en los romanos. Para los primeros, debido a la forma de la orchestra, el proscaenium quedaría más lejano con respecto a la cávea y el público. Mientras que en los teatros romanos, al tratarse de una orchestra semicircular, la aproximación de ésta a la situación del proscaenio será mayor (Fig. 1y 2):

            “…quod primum in ima circinatione, ut in latino trigonorum IIII, in eo quadratum trium anguli circinationis lineam tangent, et cuius quadrati latus est proximum scaenae praeciditque curvaturam circinationis, ea regione designatur finitio proscaenii…”[3] (Vitr. L. V- cap. VII)

                                                                        

[4]                      

           

            Además de ésta información, el autor dicta las medidas de altura que debe tener el pulpitum en los teatros griegos (entre 10 y

12 pies

de altura); y una anchura de entre 5 y

7 pies

. Dichas medidas debían ser aplicadas también en los teatros romanos, aunque, como ya hemos mencionado anteriormente, cada arquitecto incluye las medidas que crea necesarias para la obra.

            Partiendo de ésta información, plantearemos a continuación la visión sobre el proscaenium que se desprende de la lectura de las diferentes fuentes que lo incluyen directa o indirectamente en su relato.

  1. Plauto:

      Nacido en torno al siglo III a.c., este escritor de origen griego, ha sido tal vez el más famoso comediante de la época republicana.

      En concreto, dicho autor nombra al elemento estudiado indirectamente, dentro de su obra El Anfitrión:

“…histriones anno cum in proscaenio hic Iovem invocarunt…” (Plauto, Amph. 91)[5].

      En este extracto de la obra de Plauto, podemos ver más claramente la relación entre el teatro y la religión en

la Roma

republicana. En concreto, nos habla de la invocación que unos actores (la palabra histriones[6] se puede interpretar también como comediantes, debido a que Plauto realizaba obras de carácter cómico) realizaban a Júpiter todos los años subiendo al proscaenio, que claramente lo interpreta como el escenario propiamente dicho. Esto sería así, puesto que en la época en la que escribe Plauto sus obras, los teatros no eran estables, sino unos cuantos tablones a modo de escenario y unas pocas gradas, también de madera.

 

  1. Plinio el Viejo:

      Dentro de su obra Historia Natural, en el libro XXXV, capítulo XXXVI, este autor del siglo I d.c., hace referencia a unos juegos celebrados en Grecia, en los que se celebró una competición teatral. Y dentro de dicha competición, al contabilizar los nombres de los participantes, no cuenta que subían a scaena para su presentación. Lo que Plinio entiende por scaena es lo que los autores modernos tratan como proscaenio, puesto que la mayoría se refieren al mismo como el tablado de madera en el que se representa una obra teatral .De ésta manera, se acepta el uso latino para el escenario, que sería el proscaenium propiamente dicho. El pulpitum del que habla Vitrubio, formaría parte de la scaena, pero no se englobaría dentro de lo que es el proscaenium, sino que se trataría como un elemento a parte.

“…Descendisse hic in certamen cum Zeuxide traditur et, cum ille detulisset uuas pictas tanto successu, ut in scaenam aues aduolarent, ipse detulisse linteum pictum ta ueritate repraesentata…” (Plinio L. XXXV; cap. XXXVI)[7].

 

  1. Tito Livio:

      Éste autor del siglo I a.c., nos explica, dentro del Libro XL de su Ab urbe Condita, la actuación de los censores de época republicana, durante el año

179 a

.c. Y dentro de esa actuación, destaca la aportación constructiva de Lépido[8], el cual construyó:

“…una canalización cerca de Tarracina, obra muy criticada porque allí había terrenos que le pertenecían y había cargado al erario público un gasto privado; construyó un teatro y un proscenio junto al templo de Apolo…” (T. Livio L. XL, 51, 3).

      El teatro y proscaenium a los que Livio hace referencia en este texto, según los autores consultados[9], se trataría de una construcción realizada en materiales ígneos, ya que el primer teatro estable en material latericio fue el antes comentado de Cneo Pompeyo Magno, en torno al

55 a

.c. Además, dicho teatro se erigiría justo en el mismo espacio que el pompeyano, ya que, según nos dice Livio, está construido cerca del Templo de Apolo.

      Así pues, atendiendo a la denominación de Tito Livio, el teatro sería el equivalente a la cauea y el proscaenio, el conjunto de la scaena en todas sus partes, incluyendo al scaena frons, el hiposcaenium y todas las estancias posteriores del edificio.

                Un elemento que también podemos observar en la lectura del texto de Livio, es la unión, en los primeros tiempos, de las representaciones teatrales con las celebraciones religiosas. En el mismo teatro de               Figura 2[10]                                      Pompeyo podemos observar que en la parte                                                                      más alta de la cauea se encontraba un templo a

Venere Victoria[11], por el cual, dicho personaje pudo construir el edificio, puesto que había una ley desde el siglo II a.c., que prohibía construir teatros estables dentro de la ciudad (Val. Máx.).

 

  1. Suetonio:

      Dentro de La vida de los doce césares, el autor latino del siglo II d.c., al hablar de los juegos organizados por Nerón al llegar al poder, nos habla de la diversidad de los mismos “…Spectaculorum plurima et uaria genera edidit: iuuenales, circenses, scaenicos ludos, gladiatorium munus…”[12]. Pero lo interesante del comentario sobre dichos juegos es que, según el autor:

      “…Hos ludos spectatuit e proscaeni fastigio…”[13]. (Suet. Nero; 12, 1).

 

 

      La curiosidad estriba en que el propio emperador era partícipe de las representaciones, debido a que se encontraba justo encima del escenario durante las mismas, a modo de un dios que sería venerado, por aquella antigua tradición en la que se unían religión y representaciones teatrales. Esto lo podemos observar en la rica decoración de la mayoría de los teatros. Aras, esculturas y demás temas decorativos, eran dedicados a los dioses, en un principio; y al emperador a partir de Augusto. Aunque la fecha exacta de la dedicación a los emperadores no se sabe con seguridad, debido a que hasta la muerte de Augusto no se autoriza a dedicar los edificios a dichos personajes. Sería Tiberio, un año después de la muerte de Augusto (15 d.c.), el que autorizaría por una ley la dedicación de los mismos al culto imperial. Con esta medida, la decoración típica de los teatros y demás edificios de espectáculos se vería mezclada con la del culto a la persona nombrada princeps.

 

  1. Valerio Máximo:

      En sus Dichos y hechos memorables, libro dedicado a Tiberio[14], este autor latino, relata lo que para él han sido los actos más importantes de la historia de Roma hasta la época en la que escribe, en el siglo I d.c.

      Dentro del Libro II, concretamente en el Capítulo IV, habla sobre los espectáculos en Roma, centrándose, sobre todo, en los teatrales; tal vez por la relación entre estos y la religión, anteriormente comentada. En dicho capítulo, podemos observar la evolución de los juegos teatrales, y los protagonistas de la historia romana que tuvieron que ver con ello. Entre ellos, destacan Mesala y Casio, bajo cuyo censurado, según el autor, fueron introducidos dichos juegos[15]. También destaca la figura de Escipión Nasica, perteneciente a la famosa familia de los Escipiones, quien censuró los espectáculos, y por orden suya “…se estableció poner en pública subasta la indumentaria necesaria para tales representaciones escénicas y se tomaron precauciones por un decreto del senado que decía: nadie dentro de los muros de la ciudad, o a menos de mil pasos de ella, coloque asientos o contemple los juegos sentado…” (Val. Máx. L. II; Cap. IV). Dicho edicto de realizaría en torno al año 154-150, como nos comenta el traductor de la edición escogida. Además, dicha fecha correspondería muy bien con el proceso de helenización que se da en Roma a partir de mediados del siglo II a.c., proceso por el cual se adaptaron algunas construcciones griegas, como el teatro. El primer teatro estable del que tenemos noticia es el de Lépido en torno al año

179 a

.c., como hemos visto anteriormente en el comentario a T. Livio.

      Con respecto al proscaenium, el autor lo nombra en la siguiente frase:

      “…como estos mimos profesionales se llamaban, en lengua etrusca, histriones, en adelante se impuso este nombre a todos los que aparecían en escena. Estos juegos se regularizaron y pasaron a la forma de sátira…” (Val. Máx.; L. II; Cap. IV).

      Aquí vemos a la proscaenium interpretado como la escena, a la que según el autor, accedían los actores para representar la obras. Como ya se ha comentado anteriormente, los histriones eran considerados a todos los actores, aunque, como podemos ver aquí, en un primer momento eran llamados así solamente una clase de actores. También podemos interpretar aquí las influencias que pesan sobre el teatro romano. Aunque la mayor influencia a la hora de la construcción proviene del edificio griego, el tipo de representaciones podría provenir de los etruscos[16], como podemos observar por la misma palabra.

      Sobre los juegos teatrales, también Tácito en sus Annales[17], hace referencia a estos, comentando lo mismo que Valerio Máximo sobre el edicto senatorial y la prohibición de presenciar los espectáculos de pie. Y la misma noticia es recogida por Orosio[18] en sus Historias, en concreto en el Libro IV.

 

 

 

  1. Marco Terencio Varrón:

      Dentro del libro La lengua latina, este autor, contemporáneo de Julio César, intentó realizar un compendio enciclopédico sobre la evolución del lenguaje latino; aunque no se ha conservado la obra entera. Además, en estos libros se intentan dar recensiones sobre la historia de Roma.

      Y refiriéndose a los actores de teatro, cita textualmente:

      “…ideo actores pronuntiare dicuntur, quod in proscaenio enuntiant poetae cogitata…”[19] (Var. L. IV; 58).

 

      Como podemos observar, en el texto, Varrón se refiere directamente al proscaenium, al contrario que otros autores que hablan de scaena, con lo que da a entender que el proscaenium es el escenario del teatro.

 

  1. Lucio? Apuleyo:

      Oriundo del Norte de África, este escritor del siglo II d.c., en su libro titulado Las Metamorfosis (Metamorphoseion) o El asno de oro (copiando el título de otra obra del griego Luciano de Samósata); narra las peripecias de un personaje con el que se ha querido identificar al propio autor[20]. El estilo del libro es de lo que podríamos llamar picaresca; satirizando a su modo la sociedad de su época.

      Dentro del Libro III, en el cual se ve involucrado el personaje principal en un contencioso judicial, nos aparece una referencia a la palabra proscaenio:

“…Tunc me per proscaenium médium uelut quandam uictiman publica ministeria producunt et orchestrae mediae sisunt…”[21] (Ap. Met.; L. III; 2).

      En el texto, se ve claramente la intención del autor en lo referente a la palabra en cuestión, dándole el significado de escenario, al igual que la mayoría de las fuentes consultadas. Y así es como lo refleja el traductor, ya que la palabra que se corresponde con proscaenium en el texto en castellano es escena. Más reservas hay con respecto a la palabra  orchestra, traducida como orquesta, ya que en el castellano actual la orquesta es el conjunto de músicos, y no la parte del teatro. Aunque en el Diccionario ilustrado Latino-Español (ed. VOX), la definición de orchestra es: “lugar reservado a los senadores en el teatro romano”[22].

 

  1. Mario Honorato Servio:

      Nacido en el siglo IV, Servio es conocido por ser el gran comentarista de la obra de Virgilio. Ésta obra, llamada Comentario de las Geórgicas, es de la que hemos extraído los textos en los que aparece reflejada la palabra proscaenio:

      “…veteres ieunt proscaenia ludi primi teatrales ex Liberalibus nati sunt (…) proscaenia autem sunt pulpita ante scaenam, in quibus ludicra exercentur (…) proscaenium procul dubio pulpitum dicit…” (Serv. Georg.; 2; 381).

      De las referencias que hemos tomado de Servio, tal vez la más importante es la segunda de ellas, que hace referencia a qué es propiamente el proscaenium: “…pero los proscaenia son púlpitos frente a la escena en los que se representaban los juegos[23]…”. De este modo, para el autor, el proscaenium sería el conjunto entero del pulpitum proscaenae junto con el escenario propiamente dicho.

 

ETIMOLOGÍA DE  PROSCAENIUM:

 

      La palabra proscaenium, como se ha expresado anteriormente, proviene del griego clásico, de la unión del prefijo pro- (antes de), y la palabra skene[24] (escena). La composición de ambas palabras da como resultado la palabra a la que hacemos referencia en este trabajo, que literalmente significa, “antes de la escena”.

      La mayoría de los autores modernos, han entendido este concepto y por lo tanto, atribuyen la parte del muro que separa el escenario de la orchestra como el proscaenium propiamente dicho. Pero la mayoría de los autores antiguos consultados se refieren al proscaenium como la escena, el escenario del teatro. De hecho, la mayoría de las obras usadas, han sido en edición bilingüe, puesto que el autor moderno, al realizar la traducción se ha referido casi siempre al proscaenio como escenario o escena.

      Otra teoría versaría sobre la denominación de proscaenium, sería la que se referiría al proscaenium como el conjunto del pulpitum proscaenae y el escenario, formando además la cavidad que da cobertura al hiposcaenium, lugar donde se encontrarían diversas estancias para los actores y la tramoya del teatro.

      Así pues, el debate queda abierto entre los defensores del proscaenium como el muro que separa la scaena de la orchestra, que en la mayoría de las ocasiones está profusamente decorado, como lo demuestran las estatuas del teatro de Leptis Magna; los defensores del proscaenium como el escenario únicamente, compuesto por una tarima de madera que cubría las estancias del hiposcaenium; y una tercera vía, que se referiría al proscaenium como un todo dentro de la scaena de los teatros romanos.

 

 

LA DOCUMENTACIÓN EPIGRÁFICA.

      Se han encontrado en total cinco documentos epigráficos que hacen referencia al proscaenium, o incluso, que se han encontrado a los pies del mismo en los teatros romanos, como en el caso de la inscripción del teatro de Itálica.

      El primer documento encontrado, es una inscripción aparecida en el teatro de Olisipo, encontrada en el volumen II del C.I.L. (Corpus Inscriptorum Latinarum). En ella se hace referencia a la remodelación que los quatorvirii del año 57/58 d.c.[25] llevan a cabo en el teatro de la ciuitas. Se menciona una reparación en el proscaenium, entendido como el escenario donde se llevaban a cabo las representaciones o ludi teatrales.

      El segundo documento hace referencia a la remodelación del teatro de Augusta Emerita en tiempos de Trajano, en concreto entre el año 115/116 d.c. Dicho documento fue hallado también en el C.I.L.

      Los otros tres documentos epigráficos han sido hallados en el Epigraphische Datenbank Heidelberg (EDH). En ellos se hace referencia a las remodelaciones llevadas a cabo en diferentes teatros, de diferentes partes del imperio.

      La primera de las inscripciones proviene de la actual Bélgica, de un teatro situado en el actual pueblo de Wederath:

 

In honor(em) dom(us) d(ivinae) / deo Creto[ni et] / Genio [p]agi Ac[---] / P(ublius) Capitonius [---] / ad excol[endam] / memo[riam] / (?)Capit[oni ---] / pat[roni] / prosc[aenium d(ono) d(edit)]

 

      Como podemos observar, el epígrafe nos habla de la dedicación del proscaenium a un dios, realizada por algunos de los personajes más importantes de la ciudad. De esta manera se pueden ver con claridad dos elementos intrínsecos al carácter de los teatros romanos. El primero es el del evergetismo llevado a cabo en las ciudades del imperio. Esto es, que personajes influyentes de las altas capas de la sociedad dentro de la ciuitas, se dedican, bien para darse a conocer; o bien para promocionarse a nivel político, a realizar obras de carácter público para con los ciudadanos de dicha ciudad. El segundo elemento es el de la relación entre las representaciones teatrales y la religión, antes citada. El ejemplo más claro de ello, se da en el teatro construido por Pompeyo y dedicado en el

55 a

.c. a

la Victoria

(Coarelli, 1982), mediante la realización de un templo en el eje central de la suma cauea, justo en el lado opuesto a la scaena.

      La segunda inscripción, y la más importante de todas, proviene del teatro de Leptis Magna:

 

Proscaenium

// columnis [e]t marmoribus // ex HS CC(ducentibus milibus) a Marcio Vitale itemque ex HS CCC(trecentibus milibus) a Iunio Galba in eam rem // [datis item] / [tetrastylis] lac[u]nar[um] // pec(unia) publ(ica) exornatum dedicatum est L(ucio) Hedio Rufo [Lo]lliano Avito // proco(n)s(ule) C(aio) Vibio Gallione Clau//dio Seve[ro] leg(ato)

      En este documento epigráfico, además de hablarnos de la construcción del proscaenium del teatro de la ciudad, promocionada por Marco Vitale y por Iunio Galba; se nos muestra el gasto que se debería hacer a la hora de llevar a cabo dicha obra. En concreto, entre ambos evergetas, se gastaron unos quinientos mil sestercios

[26]; con lo que podemos efectuar un cálculo aproximado de lo que costaría realizar un teatro entero. Este documento también podría demostrar que la realización de un teatro sería una inversión conjunta entre todos los poderes fácticos de la civitas, dándonos una visión más concreta de lo que supone el gasto de estos personajes en los edificios públicos en general. Siempre y cuando no sea una obra llevada a cabo directamente desde el poder central, es decir, la urbs, Roma. 

      Otro aspecto a tener en cuenta, es la visión que sobre un proscaenium podemos tener leyendo este epígrafe, porque de él se desprende que el proscaenium es el muro que separa la orchestra de la scaena. Esto es así porque podemos observar que el gasto de los quinientos mil sestercios son para mármoles y columnas. Además, debemos tener en cuenta la profusa decoración que llevaba dicho muro, puesto que en las excavaciones del teatro de Leptis Magna

[27] se encontraron estatuas que estarían colocadas en las oquedades a modo de nichos del muro. En concreto se encontraron dos estatuas pertenecientes a los dioscuros y un supuesto torso de Baco/Dionisos (Caputo y Traversi, 1976).

    

 

     

 

 

 

      El tercer y último documento epigráfico es una inscripción hallada a los pies del proscaenium del teatro romano de Itálica. En dicho documento se habla de parte de las reformas llevadas a cabo en el proscaenium, así como unos aras sitos en la orchestra del teatro en honor al Princeps Augusto, realizado por los duonvirii de la ciuitas, Lucius Blattius y Traianus Pollio Caius.

 

L(ucius) Blattius L(uci) f(ilius) Traianus Pollio C(aius) [---] C(ai) f(ilius) Pollio IIvir(i) desig(nati) iter(um) pontif(ices) prim[i cr]eati / Augusto orchestram pro[scaeni]um itinera aras et signa d(e) s(ua) p(ecunia) f(aciendum) c(uraverunt)

 

 

 

            En la imagen podemos observar la inscripción que se halla in situ. Este tipo de inscripciones, realizadas en el pavimento de la obra, son comunes en los edificios públicos, sobre todo en los foros (Abascal, Älfoldy y Cebrián, 2001). En Segóbriga, por ejemplo, hay restos de una inscripción de carácter similar, ubicada en el foro de la civitas (Abascal, 2002).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LA HISTORIOGRAFÍA MODERNA.

 

      Como se ha comentado anteriormente, los autores modernos no se ponen de acuerdo a la hora de definir lo que es un proscaenium. Para una parte de estos, sería el escenario, el tabulatum donde se actuaba. Para otros es el pulpitum, que separa la orchestra de la scaena. Solamente un autor de los consultados, optó por creer que el proscaenium era todo lo que separa a la orchestra del scaenae frons (Forcellini, 1965).

      Pero entre los autores antiguos, aunque la mayoría apuestan por la interpretación de proscaenium como el escenario, algunos como Servio, optan por dar a toda la escena el nombre de proscaenium, que será la lectura usada por Forcellini, antes citado.

      Pasaremos ahora a comentar brevemente cada una de las teorías:

a)     

La primera teoría, que indicaría que el proscaenium es el muro que separa la scaena de la orchestra, es seguida por los autores italianos estudiados, así como para Oliva Rodríguez, del teatro de Itálica. Dicha teoría se puede seguir, leyendo detenidamente a Vitrubio, ya que el autor antiguo nos hablaba del proscaenium, tanto en los teatros griegos como en los romanos, del pulpitum que separaba la orchestra de la scaena. Así, Oliva Rodríguez nos habla del proscaenium del teatro romano de Itálica, el cual estaría profusamente decorado, debido a su situación bastante visible, y a la importancia adquirida en el mundo itálico. Aunque la misma autora reconoce que dichas afirmaciones deben revisarse debido a las excavaciones realizadas en el teatro de Tusculum[28], cerca de Roma (Rodríguez, 2004). Además de la decoración, que en el caso de Itálica se sitúa también en la cabecera del pulpitum, los nichos que forman la parte frontal del muro también estarían decorados con estatuas puestas en su interior, al igual que el caso de Leptis Magna, antes mencionado.

b)     

La teoría de la definición del proscaenium como el escenario donde se representaba, sin incluir el pulpitum detro de éste, ha sido admitida por: Segura Murguía, 2001 y Gros,

1996. A

favor de estos autores está el relato de la mayoría de las fuentes consultadas, que usan la palabra proscaenium como el entablamento de madera en el que se actúa. Pero en contra se sitúa el relato de Vitrubio, quien usa la palabra para definir el muro que separa la orchestra de la scaena.

c)     

La tercera teoría sobre el término estudiado sería el incluir ambos elementos dentro de la palabra. Dicha tesis se puede obtener de la lectura de Forcellini, donde se define el proscaenium como “…locus ante scaenam, h. e. inter scaenam et orchestram, ubi erat pulpitum, sed tabulatum in quo stabant histriones…”[29](Forcellini, 1965).

     

      El problema que se nos presenta a la hora de definir el proscaenium dentro de los teatros romanos, como podemos observar, es inmenso. A primera vista, cada una de las aceptaciones aquí expuestas tiene un porqué y bastantes elementos tanto a favor como en contra para ser la principal. Tal vez la aceptación de Forcellini sería, en un principio la más aceptable, ya que comprende el proscaenium como un todo en el que se sitúa tanto el pulpitum como el escenario, cada uno con una función definida pero que están intrínsecamente unidos; puesto que el pulpitum sirve a modo de sujeción del entablamento superior, formando entre los dos un ángulo de noventa grados y formando el escenario como lo conocemos hoy en día.

[1] Construido entre los años 61 y

55 a

.c. en Roma.

[2] Ramallo Asensio, S.; El teatro romano de Cartagena.

[3] “…en primer lugar, mientras en el teatro latino quedaban inscritos cuatro triángulos en el círculo más inferior, donde estaba la orchestra, en el teatro griego éste se dividirá en tres cadrados cuyos vértices toquen la circunferencia; el lado del cuadrado más próximo a la escena, donde corta la circunferencia, en ese mismo punto se fijará el límite del proscaenio…”. (traducción de la edición de José Luis Oliver Domingo. Alianza ed. 1995 Pág. 209-210).

[4] Separación entre la orchestra y el muro del proscaenio en un teatro romano y en uno griego, según Vitrubio.

[5] “…los actores invocaban a Júpiter todos los años desde el proscaenium…”.

[6] Según nos cuenta Valerio Máximo, la palabra histrio, -onis, evolucionaría del etrusco, y se le daría, ya en el siglo IV a.c. el significado para todo tipo de actores.

[7] En este extracto, Plinio nos narra la fastuosidad llevada a escena de una competición de teatro en torno al siglo II a.c.

[8] También era P.M. (Pontífice máximo). Ver pág. 419 de la edición Gredos.

[9] Tosi, Giovanna; Gli edifici per spettacoli nell´Italia romana. Roma 2003  II vol.

[10] Reconstrucción virtual del Teatro de Pompeyo, con el templo en primer plano.

[11] Coarelli, F,; Roma. Bari 1982 391 p.

[12]…ofreció muchos espectáculos y de muchas clases: juvenales, circenses, representaciones teatrales y un combate de gladiadores…”.

[13] “…Nerón contemplaba estos espectáculos desde lo alto del proscaenio…”.

[14] Segundo emperador, desde el 14 al 37 d.c. Sucedió a Augusto. Su gobierno se vio salpicado por los asesinatos de varios parientes para asegurarse el trono imperial.

[15] En torno a principios del siglo IV a.c.

[16] Thuilier, J. P.; “Sur les origines étrusques du théâtre romain”, en Spectaculla II: Le theatre antique et ses spectacles. Actes du colloque tenu au Musée Archéologique Henri Prades de Lattes les 27, 28, 29 et 30 avril 1989 pp. 201-208.

[17] Tácito, Annales, Libro XIV.

[18] Orosio, Historias, L. IV; 21, 3.

[19] “…por eso, los actores, en el proscaenio, enunciaban los discursos que los poetas habían pensado…”.

[20] Caso parecido al Satiricón de Petronio.

[21] “…entonces los alguaciles de la ciudad me hacen avanzar a través de la escena, como si se tratase de una víctima, y me colocan en medio de la orquesta…”. (Tomado de la edición bilingüe de Santiago Segura, Bilbao, 1982).

[22] Diccionario ilustrado Latino-Español, Español-Latino, ed. VOX pág. 344.

[23] Entiéndase aquí la palabra juegos como las obras representadas.

[24] Según Segura Murguía, en griego, la palabra skene, que ha evolucionado hasta la moderna escena, significaría en un primer momento “tienda de campaña”, en referencia a las tiendas de campaña en las que se encontraban los protagonistas en una tragedia. (Segura, 2002).

[25] Fecha hallada a raíz de que se menciona en la inscripción que la remodelación se realizó en el año cuarto del consulado de Nerón, Princeps entre los años 54 y 68 d.c.

[26] HS son las siglas del sestercio.

[27] En la página anterior podemos observar una imagen del teatro de Leptis Magna.

[28] Esto se debe a la poca importancia que hasta la fecha habían recibido los teatros de corte helenístico, donde supuestamente el proscaenium no tenía tanta importancia hasta las reformas realizadas en el teatro romano.

[29] “…lugar delante de la escena, y también entre la escena y la orchestra, donde había un púlpito, también era el sitio en el que estaban los histriones…”.

FUNCIÓN Y UTILIDAD DEL PROSCAENIUM.

Las funciones principales[1] del proscaenium dentro del organigrama de un teatro romano son bastante obvias. En un primer término sirve como separación entre el organigrama escénico y la zona donde se sitúa el público, situando a los actores en un plano superior y vistoso para que se les pueda distinguir. Además, el pulpitum solía estar ricamente decorado como podemos observar en el teatro de Cartago-Nova, en el de Itálica o Leptis Magna, por citar algunos.

      Pero en las oquedades que cubren el pulpitum y el escenario se encuentra todo un organigrama que resultaba fundamental para llevar a cabo una obra de teatro. En primer lugar, hallamos, justo en la oquedad que quedaba entre el muro del pulpitum y el hiposcaenium, todo el entramado del foso para el telón, cuya longitud abarcaba toda la parte del frente escénico. Se trataba de un mecanismo accionado desde los laterales del proscaenium, mediante el cual, unos operarios accionaban el sistema de movimiento del telón para cubrir la scaena o descubrirla. Restos de éste sistema nos han quedado en muchos teatros romanos, como el de Cartago-Nova, al que pertenece la imagen de la izquierda; o el de Lyon, al que pertenece la de la derecha. Como se puede observar en el esquema del entramado del teatro de Lyon (Pelletier, 1982), en los laterales del proscaenium se situaría la maquinaria de poleas que vemos en la parte derecha de la imagen. Ésta estaría conectada mediante cuerdas con otras poleas repartidas a lo largo de la parte trasera del pulpitum, que se situarían enclavadas mediante unos postes que irían unidos a la parte inferior del escenario, como podemos observar en la imagen del teatro de Cartagena.

 

      Además del organigrama del telón, bajo el proscaenium se situaba el hiposcaenium, habitación o habitaciones donde los actores se cambiaban para entrar a escena, y se guardaban diferentes ornamentos a modo de tramoya, que eran usados en las representaciones, como máscaras, decorados, etc. Tras vestirse en estas estancias, los actores se dirigían al lateral por el que debían salir, accediendo al escenario por unas escaleras situadas en los extremos del proscaenium, la parascenia, al lado de las cuales se situaban unas pequeñas basílicas.

      En un último término se situaría el scaenae frons, que sería la pared columnada situada detrás del escenario, y que cumplía la función de decorado, además de servir como cavidad auditiva para aumentar las voces de los actores hacia la cauea.

      Así pues, como podemos observar, todo un entramado de actividades paralelas dependían del proscaenium, o estaban ligadas a él, con lo que no se trataría solamente de una parte secundaria de los teatros tanto griegos como romanos. Sería el germen de todas las acciones realizadas en el resto de partes del teatro. Sería, en un último término, la parte más importante del teatro, puesto que es ahí donde se va a realizar la obra, a donde van a mirar los espectadores, en fin, donde van a trabajar los actores.

 

[2]

 

 

6

LA DECORACIÓN DEL

PROSCAENIUM.

     

      Aceptando la teoría del proscaenium como el pulpitum que separa la orchestra de la scaena, y la teoría de aceptarlo como ambos elementos, sabemos que en los pulpita se ha encontrado decoración, normalmente referida a deidades, como Baco, dios muy ligado a los juegos teatrales; o la tríada capitolina entre otros. Aunque también hay que tener en cuenta, que a partir de Augusto, la familia imperial siempre estará en un primer plano por encima del resto de dioses, como deidades vivientes, sobre todo el emperador. En el Alto Imperio esta tendencia se dará más a menudo por dos razones. La primera es la importancia que adquiere la figura del emperador dentro del organigrama religioso y social de los romanos; y la segunda en que, más en el siglo I d.c., los juegos teatrales estarán en boga de toda la sociedad, cayendo un poco en desuso a partir de mediados del siglo II d.c. Esto podría verse debido al cambio de mentalidad que se va fraguando en la sociedad romana de esta época, el surgimiento del cristianismo como filosofía de vida, que encamina a sus seguidores hacia el más absoluto recato. Era esta una religión criticada por muchos autores antiguos de extremista y excluyente.

      Adentrándonos en la decoración de las diferentes partes del proscaenium, decir que la parte más expuesta para ser decorada, como no, se trata del pulpitum. En la parte superior del mismo, como se puede observar en el teatro de Itálica, se podía incluir alguna pequeña escultura adosada, realizada en el mismo tipo de piedra que el pulpitum. Además, la zona baja del mismo solía tener, como podemos observar en el teatro de Segóbriga o en el de Cartago-Nova, pequeños salientes a modo de molduras.

      Un elemento a tener en cuenta, es la diferente forma de los pulpita. Cada proscaenium tiene, adecuándose en modo general a la forma del pulpitum, unas cavidades, que pueden adoptar varias formas. Las encontramos normalmente a modo de semiexedra o rectangulares, con o sin techumbre, y más o menos insertadas dentro de muro, como en los teatros de Acinipo, Ostia, Sabratha o Mérida por citar algunos. Pero también hay casos, como el de Leptis Magna, donde forman nichos con techumbre abovedada. Todas estas formas podían ir combinadas, formando dibujos simétricos. Y dentro de estas cavidades se encontraba la más rica decoración de un teatro romano, junto con la del scaenae frons. Se trata de esculturas de mármol, como las comentadas del teatro de Leptis Magna, o las aras del teatro de Cartago-Nova (Ramallo, 2001). En dichas aras, tres para ser exactos, se representaban las musas relacionadas con los juegos teatrales (Polimnia, Melpómene y Talía), acompañando en cada ara una musa a un dios de la tríada capitolina y su emblema.

 

[3]

 

      Así pues, el proscaenium se nos presenta, además del lugar de las representaciones teatrales, como el lugar donde la unión entre lo religioso y lo lúdico está más presente. Esto, siempre que no tengamos en cuenta el pequeño templete que se situaba en un principio, en la zona más alta de la cavea, justo en frente de la scaena. Un buen ejemplo de ello, es el teatro anteriormente citado, construido por Pompeyo y consagrado a Victoria en

55 a

.c. Para terminar, decir que en algunos casos, como en el teatro romano de Cartago-Nova, se puede dar una reutilización del espacio ocupado anteriormente por el proscaenium. En concreto, en este teatro se puede observar la reutilización del espacio como un mercado en época muy tardía del Imperio Romano, en torno al siglo V d.c. Esto se debe, en un primer término, a que el teatro estaría abandonado desde hacía bastante tiempo, y al retroceder el espacio ocupado de la ciudad, los edificios públicos que se encontraban abandonados, fueron reutilizados. En concreto, el teatro se encontraba en la parte central de la civitas, con lo que es plausible dicha afirmación. Y no hay que olvidar que el cerro en el que se encuentra, desde la construcción del barrio de época republicana, siempre ha estado habitado, incluso hasta nuestros días. En la gran oquedad del hiposcaenium, podemos observar que ésta se ha repartido en varias estancias a modo de taberna[4]e, aprovechando la estructura central del pulpitum y los muros laterales de la parascenia y las basílicas. Para esta construcción se reutilizaron elementos que provenían en su mayor parte del teatro romano, como basas, capiteles o fustes de columnas. Dicha reutilización también se dará en épocas posteriores, como en

la Bizantina

o

la Medieval

(Vizcaíno et alii, 2005).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 A MODO DE CONCLUSIÓN.

 

      Como hemos podido comprobar, el  proscaenium de los teatros romanos ha sido uno de los más importantes elementos dentro del organigrama del teatro, sino el más importante. Su evolución desde el teatro griego, pasando de tener una importancia relativa a convertirse en el eje de toda la representación, le ha conferido dicha importancia. Consultando a las fuentes, se puede observar como, cuando un censor, como en el caso de Lépido en el año

179 a

.c., realizaba una obra de este tipo, se mencionaba el teatro, entendido como la cavea, por un lado; y el proscaenium por otro.       En la antigua Grecia, sobre todo en las épocas Clásica y Helenística, el proscaenium no había tenido una importancia tan grande como la tendrá en el mundo romano a partir del siglo II a.c., con la gran influencia griega en

la Península

Itálica, tanto en el carácter socio-cultural, como en el artístico. En los teatros griegos, como se observa tras la lectura de Vitrubio, era la orchestra la que desempeñaba la mayor importancia, al realizarse en ella la mayor parte de los espectáculos teatrales. Además, el coro, al contrario que en las representaciones itálicas, se situaba en la orchestra, y era el elemento que hacía evolucionar la obra. En el teatro y en las representaciones de la antigua Roma, toda esa organización evolucionará hasta quitar el protagonismo al coro, con lo que cuando se realicen los primeros teatros en piedra y estables, la orchestra se recortará para dar más importancia al proscaenium. Una causa muy probable de esta evolución, además de que las obras teatrales de más importancia en el mundo romano estarán destinadas a ser representadas por pocos personajes, y serán en su mayoría comedias fáciles de carácter sátiro; será el que los primeros teatros, construidos en madera, presentaban casi únicamente el escenario, en el cual el espectador fijaba toda su atención puesto que toda la trama se sucedía allí. Además, según cita Valerio Máximo, al igual que otras fuentes, los espectáculos teatrales no se podían contemplar sentado, y se solían hacer en el foro, con lo que el espacio para la representación sería ínfimo comparado con los teatros estables, y suponemos que las personas se agolparían cerca del escenario para ver la representación, como sucede en nuestros días.       Un punto en el que hacer hincapié es el Estado de

la Cuestión

sobre los elementos que conforman el proscaenium. Si bien aquí se han planteado las diversas teorías manejadas por los investigadores, hoy día no está nada claro qué es el proscaenium en sí, debido a la gran diferencia de opiniones sobre el tema. Personalmente me inclino más por la definición que nos da Forcellini, aunque ésta no sea muy aceptada, debido a que creo que sí es posible el creer en el proscaenium como un todo que engloba al pulpitum y el escenario, y del que dependen las funciones más importantes dentro de un teatro romano. Pero no hay que menospreciar el resto de hipótesis, puesto que todas se basan en una lectura e interpretación de las fuentes, vista al modo de cada cual.

      Así pues, para finalizar, decir que todavía quedan muchas interrogantes en lo antes mencionado, y que se espera que con el desarrollo de nuevos trabajos en este sentido, se puedan aclarar las dudas que siempre han existido al respecto.



LISTA DE AUTORES ANTIGUOS

 

 

Vitrubio: Los 10 libros de arquitectura. (L. V; 7).

Tito Livio: Historia de Roma (Ab urbe condita). (L. XL 51, 3).

Valerio Máximo: Hechos y dichos memorables. (II: 4, 2 y II; 4, 6).

Plinio el Viejo: Historia Natural. (L. XXXV cap. 36; 114).

Orosio: Historias. (IV, 21; 4).

Servio: Geórgicas. (2, 381).

Plauto: Anfitrión. (91).

Varrón: La lengua latina. (6, 38).

Apuleyo: Las metamorfosis o El asno de oro. (3, 2).

Tácito: Anales. (XIV; 20).

Suetonio: Vida de los doce césares. (Nerón, 12; 1).

 

 

BIBLIOGRAFÍA GENERAL

 

           

      Al no encontrar bibliografía específica sobre el tema, hemos tomado varios apartados de monografías generales sobre el teatro romano en sí, guías arqueológicas generales, y monografías sobre teatros romanos repartidos por todo el imperio.

 

 

ABASCAL, J.M.; “Epigrama, arquitectura y decoración arquitectónica del foro de Segóbriga” en La decoración arquitectónica de las ciudades romanas de Occidente. Actas del Congreso celebrado en 2003 en Cartagena pp.219-256.

ABASCAL, J.M.; ALFÖLDY, G. y CEBRIÁN, R.; “La inscripción con letras de bronce y otros documentos epigráficos del foro de Segóbriga”. AEspA, 74,    pp. 117-130.

BAENA ALCÁNTARA, Mª DOLORES; “El teatro romano de Córdoba”. Mus-A nº 2 (2003) págs. 157-161.

BLANCO FREIJEIRO, A.; Symposium de Arqueología Romana. Segovia 1974 (Barcelona 1977) 134 p.

CANTO, A. M.; La religión romana en Hispania. Madrid 1981 pp. 141-153.

CAPUTO, G.y TRAVERSARI, G.; La sculture del teatro di Leptis Magna. Roma 1976 200 p.

COARELLI, F.;  Guide archeologiche laterza. Lazio. Bari 1982 411 p.

COARELLI, F,;  Guide archeologiche laterza. Roma. Bari 1982 391 p.

CORPUS INSCRPTONUM LATINARUM.  Inscriptiones Hispaniae Latinae Vol. II.

CORRALES AGUILAR, M.; “El Teatro Romano de Málaga. Primeras intervenciones”. PH nº 50 (2004) págs. 96-100.

CÜPPERS, H.; l.La civilisation romaine de a Moselle a la Sarre Catalogue d´exposition. Musée du Luxembourg Paris (Mainz 1983) pp. 240-242.

DAREMBERG, CH. y SAGLIO, EDM.; Dictionnaire des antiquités grecques et romaines : d'après les textes et les monuments. Graz 1969 9 vols.

DE RUGGIERO, E.; Dizionario epigrafico di antichità romane. Roma 1965 V vols.

DE VOS, A y M.; Guide archeologiche laterza. Pompei Ercolano Stabia. Roma-Bari 1982 380 p.

DUPRÉ, X. (et allii); Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de la campaña de 1996. Roma 1998 132 p.

DUPRÉ, X. (et allii); Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de la campaña de 1997. Roma 1999 132 p.

FORCELLINI, A.; Lexicon totius latinitatis. Bolonia 1965 VI Vols.

GONZÁLEZ BÁZQUEZ, M. C.; Diccionario del teatro latino: léxico, dramaturgia, escenografía. Madrid 2004 334 p.

GROS, P. y TORELLI, M; Storia dell´urbanistica. Il mondo romano. Roma 1994 466 p.

HAUSCHILD, TH.; “La situación urbanística de los teatros romanos en a Península Ibérica” dentro de El teatro en la Hispania romana. Badajoz 1982 pp. 95-98.

Ingeniería romana en Hispania. Catálogo de exposición. Sevilla 2002 456 p.

LARA ORTEGA, SALVADOR;El teatro romano de Sagunto: génesis y construcción. Valencia 1991 352 p.

LIVERANI, A.M. y BOURBON F.;Roma Antigua . Barcelona 2005 288 p.

LUGLI, G.; Itinerario di Roma Antica. Roma 1975 638 p.

NOGALES BASARRATE, T.; Espectáculos en Augusta Emerita. Mérida 2000 165 p.

PELLETIER, ANDRÉ; L´Urbanisme Romani sous l´Empire.Paris 1982 208 p.

RAMALLO ASENSIO, S. (coord.); Teatros romanos de Hispania. Cuadernos de arquitectura romana 2 Murcia 1993 148 p.

RAMALLO ASENSIO, S.; El teatro romano de Cartagena. Murcia 1998 181 p.

RAMALLO ASENSIO, S.; El programa ornamental del teatro romano de Cartagena. Murcia 2001 222 p.    

RODRÍGUEZ, OLIVA.; El teatro romano de Itálica: estudio arqueoarquitectónico. Madrid 2004 652 p.

SEGURA MURGUÍA, S.; El teatro en Grecia y Roma. Bilbao 2001 522 p.

Spectaculla II: Le theatre antique et ses spectacles. Actes du colloque tenu au Musée Archéologique Henri Prades de Lattes les 27, 28, 29 et 30 avril 1989. Lattes 1992 272 p.

TOSI, GIOVANNA; Gli edifici per spettacoli nell´Italia romana. Roma 2003  II vol.

THUILIER, J. P.; “Sur les origines étrusques du théâtre romain”, en Spectaculla II: Le theatre antique et ses spectacles. Actes du colloque tenu au Musée Archéologique Henri Prades de Lattes les 27, 28, 29 et 30 avril 1989 pp. 201-208.

VERZÁR-VASS, MONIKA; Il teatro romano di Trieste. 1991.

VIZCAÍNO SÁNCHEZ, J.; RUIZ VALDERAS, E.; RAMALLO ASENSIO, S.; MADRID BALANZA, M. J.; y CELDRÁN BELTRÁN, E.; Bizancio en Carthago Spartaria. Aspectos de la vida cotidiana. Catálogo de la exposición celebrada en el Museo Arqueológico Municipal de Cartagena, Cartagena 2005 144 p.  

VV.AA; Obras públicas en la Hispania Romana. (Ministerio de Cultura) Madrid 1980 82 p.

VV.AA; Arte Nabateo. El primer reino árabe de la Historia. Catálogo de la exposición realizada en el Museo Arqueológico Nacional (septiembre de 1979- enero de 1980) Madrid 87 p.

VV.AA.; Diccionario ilustrado Latino-Español; Español-Latino. Barcelona 1997 715 p.

 

EDICIONES USADAS PARA EL ESTUDIO DE LAS FUENTES:

 

 

APULEYO, LUCIO;Metamorfosis o El asno de oro. Edición bilingüe por Santiago Segura Mungía, Bilbao 1992.

LIVIO, TITO;Ab Urbe Condita (Historia de Roma desde su fundación). Texto revisado, traducción, introducción y notas por Antonio Fontán, Madrid 1987,

PLAUTO, TITO MACCIO;Anfitrión. Traducción de José María Guinot Galán, Madrid 1994.

OROSIO, PAULO;Historias. Introducción, traducción y notas de Eustaquio Sánchez Salor, Madrid 1982.

SERVIO,Comentario a las Geórgicas. (De esta obra no se han encontrado ejemplares, con lo cual nos hemos remitido al libro GONZÁLEZ BÁZQUEZ, M. C.; Diccionario del teatro latino: léxico, dramaturgia, escenografía. Madrid 2004 334 p.)

SUETONIO TRANQUILO, CAYO;La vite di Dodeci Cesari. Texto di Guido Vitali, Bolonia 1968.

TÁCITO, CAYO CORNELIO;Anales. Introducción, traducción y notas de José L. Mordejo, Madrid 1984.

VALERIO MÁXIMO, PUBLIO;Hechos y dichos memorables. Introducción y traducción de Santiago López, María Luisa Harto y Joaquín Villalba, Madrid 2003.

VARRÓN, MARCO TERENCIO;La lengua latina. Introducción de Luis Alfonso Hernández, Madrid 1988.

VITRUBIO POLIÓN, MARCO;Los diez libros de arquitectura. Traducción directa del latín, prólogo y notas de Agustín Blázquez, Barcelona 1986.

[1] En la imagen de la izquierda podemos ver un bajorrelieve en el que se representa a unos actores realizando una obra de teatro sobre el escenario.

[2] En la imagen de la izquierda podemos observar la entrada a una de las basílicas mencionadas, en concreto del teatro romano de Cartago-Nova. En la de la derecha podemos ver el momento de unos actores cambiándose antes de comenzar a actuar, en un mosaico conservado en Pompeya.

[3] En las imágenes podemos ver las tres aras encontradas en el teatro de Cartago-Nova. La primera de ellas, de izquierda a derecha, es la de Júpiter o del Águila; la segunda es la de Minerva o de

La Lechuza

; y la tercera es la de Juno, o del Pavo Real.

[4] En la imagen de la página siguiente podemos observar una de las tabernae, con material reutilizado del teatro, justo detrás del pulpitum del proscaenium.


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Comentarios

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  1. #1 Goudineau.5 03 de ene. 2008

    Un artículo muy interesante, Dressel; yo ¿casi? tenía olvidado este tema de los orígenes del teatro romano y su personal desarrollo (como el de gran parte de la literatura romana) a partir del drama griego, de innegable carácter religioso.

    He encontrado esto, que quizá pueda ocasionar una pequeña controversia, aunque desde luego, no referente al asunto principal de tu artículo:

    Livio relaciona los orígenes del drama romano con los versus Fescennini, que se improvisaban con ocasión de las bodas (7, 2, 7). Horacio también los vincula con los inicios del teatro romano, aunque en su Fescennina licencia, se refiere a las actividades o celebraciones en torno a la cosecha( Epíst. 2, 1, 139).

    "Respecto a los histriones o actores profesionales etruscos, Livio (7, 2) propone su origen en el suceso en que, para evitar una epidemia, se trajeron a Roma danzarines etruscos que ejecutaron dramas rituales.

    Al parecer, esta  representación fue del gusto del público romano y estos ludi scaenici se siguieron celebrando sin necesidad de una ocasión especial.

    En adelante, estos ludi scaenici seguían la tradición del teatro griego y también es posible que se representaran en Etruria adaptaciones de piezas de teatro griegas. La palabra histrio es ciertamente etrusca "(*)

    (*) BIELER, L. (1975): Historia de la Literatura Romana. Edición: Biblioteca Universitaria Gredos, Madrid, pp. 35-37.

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