Autor: Pablo Chaves
jueves, 01 de junio de 2006
Sección: Artículos generales
Información publicada por: Virio


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La Tonada Asturiana

¿Es la tonada asturiana parte del acervo cultural atlántico y como tal auténtica expresión de la llamada música celta?



¿Genuína música celta?

A raíz de los comentarios al arículo sobre la imagen de España en el extranjero, y movido por uno de los derroteros que acabó tomando, he decidido abrir este artículo para aportar opiniones y datos sobre un género de música casi ignorado en España y semiolvidado en su lugar de origen:

La Tonada Asturiana

No soy experto en folklore asturiano, aunque lo conozca por haber nacido aquí y haberme dedicado un tiempo a la música, pero mi intención es hacer hincapié en un género considerado por varios estudiosos como uno de los más arcaicos de europa y que se manifiesta en otras zonas adyacentes a Asturias (Cantabria(pasiegos), León-Zamora) con otras denominaciones pero con estilos muy similares.

Sin embargo la tónica a la hora de recuperar el folklore atlántico ha sido (desde que se puso de moda la llamada música celta), imitar los estilos irlandeses y escoceses, como premisa de "celticidad", algunas veces enriqueciendo el propio folklore, pero otras muchas, relegando géneros y estilos que eran considerados demasiado "disonantes" con lo que se entendía por música celta.

La Tonada podría ser un ejemplo de ello ya que está considerada por los antropólogos como uno de los géneros más arcaicos de Europa, comparable a los cantos de las tribus tártaras de Asia.

Me gustaría que druidas como Divicíaco , o todos aquellos que conozcan este estilo puedieran aportar datos y opiniones de la manera más ecuánime posible, pero antes os linkeo un sitio muy interesante donde se debate sobre el folklore autóctono y la llamada música celta:

http://www.asturianus.org/forum/viewtopic.php?t=540




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Comentarios

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  1. #1 kaerkes 27 de abr. 2006

    Aqui Inserto un introducción sobre la tonada asturiana en el espacio. Y sus equivalencias en en País Leones, areas de la vecina Castilla y Tras-Os Montes portugués.

    La canción asturiana nel espaciu.

    En cuanto al espaciu ye mester dicir, como s’apuntaba al principiu, qu’Asturies ye un conceptu, no que refier a la música, que nun tien unos límites claros. La reforma administrativa del añu 1833 marca los límites d’una provincia nomada Uviéu, de la que separta buena parte de los territorios qu’integraben la nomada Asturies de Santillana y una serie de conceyos de la cordelera que pasen a formar parte de Lleón, anque munchos d’ellos sigan adscritos a la Diócesis d’Uviéu hasta la firma del Concordatu ente’l Vaticanu y l’Estáu Español nel añu 1954. Si na mayor parte de los aspectos estos límites nun se correspuenden colos propios d’Asturies, nel tarrén musical ye ún de los que más se dexa advertir el sinsentíu d’esta división.

    Anguañu, musicalmente Asturies nun pue entendese dexando de lláu’l folclor musical d’esa otra Asturies esterior y de los territorios que la conformen y la circunden. Sirvan unos pocos exemplos.

    El tipu de canción que nomamos vaqueirada aparez en Salamanca con una estructura rítmica bastante asemeyada y baxo’l nome de vaqueras, asina como en buena parte de tola fastera noroeste de Lleón, onde conserva la similitú de la llingua de forma abondo más acusada. Sirva d’exemplu la conocida canción tradicional lleonesa "Somos de Villabaltere", de la qu’esiste ente otres una versión grabada pola Coral Isidoriana de León, que nun dexa por ello de perder en nengún momentu’l so aire, que podríamos nomar, vaqueiru:

    Somos de Villabaltere
    non lo podemos negare
    tenemos la cara grande
    como los de la ciudade.

    Lo que podríamos considerar la nuestra canción más característica, l’asturianada, ye un xéneru que s’estiende hacia Cantabria, onde tomen el nome de montañesas y s’afayen en seriu peligru de desaparición, asina como n’otres partes de Lleón y Castilla, onde de denominen canciones de arriero o de ronda (términos tamién empleaos n’Asturies). Asina nos lo recuerda Eduardo Martínez Torner nel so artículu "La canción tradicional española" (Folclore y costumbres de España, Casa Editorial Alberto Martín, Barcelona 1944) cuando fala de "esas tonadas largas, amplias, desprovistas de compás, que por la meseta fueron creadas para ser cantadas individualmente en el llano". Un exemplu ye la melodía de "También los tuve en Trefacio", canción de ronda de la Puebla de Sanabria que pertenez a un determináu tipu nomáu en tola Sanabria zamorana col significativu nome de cante por asturianada y que solía acompañase cola gaita sanabresa, anguañu practicamente desaparecida. Una versión moderna d’ella tenémosla nun CD reciente del grupu folk Habas Verdes (La luna de enero, Edita Several Records, Madrid 1993). Un fenómenu ésti, el de la incorporación de tonaes a la música folk moderno, que nun se ta dando nos grupos folk asturianos del momentu, más qu’en mui contaes escepciones, y que tanta importancia ta teniendo nes músiques d’otros paises.

    También los tuve en Trefacio,
    tuve amores, tuve amores,
    también los tuve en Trefacio,
    también los tuve en Galende
    y un poquito más abajo.

    Los nuestros romances, lo que nos nuestros pueblos continúen llamándose hestories -pol simple fechu de que, a diferencia del restu de les canciones, mayormente líriques, éstes cuenten y desarrollen una hestoria-, son comunes a toa Castilla y conserven esa denominación propia cola vecina Galicia. El romance castellanu introdúxose n’otros territorios llingüíst0cos peninsulares ayenos al castellanu, como Galicia y Cataluña, adquiriendo en cada casu en bastantes d’ellos influencies de la llingua en contactu. L’exemplu de "Els segadors", himnu catalán a partir d’un romance castellanu, ye evidente nesti sentíu. Los escasísimos romances que se conserven n’asturiano, y que poro podríamos considerar propiamente asturianos siguiendo los comentarios d’Eduardo Martínez Torner, son comunes nel so llinguaxe a bona parte de Lleón, a la Sanabria zamorana y fuera de les fronteres d’España, a les tierres de Miranda do Douro, en Portugal. Ún de los exemplos de los que fala Torner ye’l casu de Don Pelayu y los fechos de Cuadonga que nun dexaron rastru na tradición oral asturiana en versu, demientres que sí s’afayen interesantes exemplos del romanceru rellacionáu cola figura del Cid. Posiblemente esti fechu nun quiera dicir qu’estos cantares de xesta borráranse de la memoria colectiva asturiana, sinon simplemente qu’enxamás esistieran. Anque la conservación de romances en llingua mirandesa puea facenos suponer lo contrario, tamién ye cierto que nesta tierra ye grande la tradición de romances castellanos. Dellos exemplos actuales de romances en castellano y mirandés tradicionales en Miranda de Douro pues afayase nes Actas das 1as Jornadas de Lingua e Cultura Mirandesa (Miranda do Douro, 1987). Menéndez y Pelayo falaba de les "alteraciones fonéticas propias de quien habla en una lengua y canta en otra" pa referise a la manera de cantar los romances castellanos n’Asturies. L’exemplu mirandés incorporáu a continuación ta trescritu na propia llingua mirandesa, variante del astur-lleonés nes tierres de la Miranda do Douro portuguesa, y la so hestoria ye de sobra conocida en toa Castilla.

    Indo you pa la mia arada
    detrás de las mias chabacas.
    You viréi atrás por ella
    y achéi la puerta fechada.
    Que yes aquellu muyer
    que ta bax la nuestra cama.
    Yes el gatu del conventu
    que vien pa la nuestra gata.
    Trai la escopeta muyer
    que l’hei da’una escopetada.
    Non hazas esu maridu
    que descoyuntas la cama.

    N’Asturies afáyense versiones d’esti romance en llingua asturiana, como la recoyida por Torner col númberu 6 nel so Cancionero Musical de la Lírica Popular Asturiana. Nesti sentíu, ye mester reseñar que la mayor metada de los romances trescritos n’Asturies sur son comunes en música y lletra a tol norte de Lleón. Nel folclor musical, como en tantes otres fasteres de la vida tradicional, les montañes nunca fueron quién a separtar los pueblos.

    Poro, y vista esta pequeña amuesa d’exemplos, la conclusión de que los límites administrativos del Principáu d’Asturies nun coinciden colos de la música que nella s’interpreta, ye evidente. Podría falase d’un espaciu común a lo que d’antiguo llamóse Reinu de Lleón, pero tampoco esta división s’avera dafechamente a la realidá. Por exemplu, l’antoloxía folclórica lleonesa de Manuel Fernández Núñez (Flok-lore leonés, Madrid 1931) recueye un bon númeru de canciones reconocibles por cuelquier asturianu como propies d’Asturies, al delláu d’otres comunes a la vecina Castilla. Un límite ye una demarcación de carácter administrativu y nun tien porqué correspondese cola realidá cambiante, desconocedora de tales fronteres.

    De dalguna forma podría falase tamién d’un tipu de música de la ruta de la treshumancia que xuniría les tierres del norte de Badajoz y les nuestres de los puertos y brañes de la cordelera Cantábrica. Ún de los exemplos más característicos nesti sentíu ye la xota nomada "jota a la asturiana" que se bailla tradicionalmente en tol norte de Badajoz y actualmente s’estiende a tola comunidá estremeña. Los sos pasos son enforma coincidentes colos de les xotes que s’interpreten a lo llargo de tola cordelera, como son los casos de la "xota de Babia" o la "xota de Payares".


  2. #2 Virio 27 de abr. 2006


    Me quedo con este párrafo extraído de la monografía que linkea Divicíacus.


    ¿Por qué se diz que la tonada ye un xéneru vivu?
    La especialización que naz de la dificultá técnica y el carácter lúdico de la propia tonada, ye lo que permite qu’anguañu sea ésta la única espresión non anacrónica del nuestru folclore. Ye dicir, la tonada ye una manifestación actual de la cultura musical asturiana, con abondos raigaños nel pasáu, pero indiscutiblemente viva nel presente. La danza alredor de la foguera na nueche de San Xuan, cualquiera de los pericotes que se dancen en Llanes o los blincos d’un fandangu como’l "Xiringüelu", son manifestaciones recreaes polos sos intérpretes, al gustu d’una época y naguando por caltener la pureza d’una manifestación, tanto nel cantu, como nel son, como na propia ropa de los danzantes y bailladores. La tonada, pola contra, ye una manifestación d’ayeri, de güei y de xuru que de mañana. Cuerre, como la mayor parte de les manifestaciones populares, dellos peligros. Pero, n’actualidá nun pue dicise que se trate d’un xéneru muertu, nin siquiera en víes de desaparición.




    ¿Cuálu ye’l momentu presente y el futuru de la tonada?
    La tonada y les sos variantes necesiten d’un nuevu impulsu p’afrontar con garantíes de continuidá’l futuru. Precísase recalcar que tamos delantre de la única, probablemente, manifestación del nuestru folclore actual que nun ye anacrónica y que goza d’un ciertu gradu de profesionalización importante. Del so mestizaxe con otres músiques dio buena cuenta esti sieglu y particularmente la última metada. Queda la batalla de la orixinalidá: de la innovación y la creación.

  3. #3 diviciaco 28 de abr. 2006

    Aquí Ismael GONZÁLEZ ARIAS habla sobre el purismo en el flamenco y la asturianada:


    Bien d'estudiosos de la música andaluza tienen a Manuel de Falla pol padre del fundamentalismu musical andaluz. O, polo menos, de ser el que llantó la so simiente. Preocupáu pola influencia «perniciosa» de les modes musicales del momentu nel flamenco puru, ideó llevar al acabu un Concursu de cante jondo en Granada. Lo que tuvo llugar en 1922.

    Según la instancia cursada al efectu el 31 d'avientu de 1921 «Ées por esta actitud de perversión estética por lo que prefiere a la cupletista al cantaor, por lo que de seguir así, al cabo de pocos años no habrá quién cante y el cante jondo morirá sin que humanamente sea posible resucitarle». Al pie del documentu estampen la rúbriga dellos de los músicos, escritores, caderalgos y pintores de más grande sonadía del momentu.

    La influencia d'esti manifiestu fue tala en toa España que, unos meses depués de celebráu'l Concursu de Granada, y coinciendo coles fiestes de San Matéu d'Uviéu, tien llugar un Concursu de música asturiana na plaza de toros. Detrás de la so organización, a la manera de Manuel de Falla, el músicu uvieín Eduardo Martínez Torner. Compañeros de repartu, les voces más importantes del momentu no qu'a música y folclor se refier, xente como Juan Uría, Baldomero Fernández, Aurelio de LlanoÉ

    Nel mundu del flamenco esti tipu de llamamientos vienen sucediéndose a tolo llargo del sieglu. L'últimu d'ellos -polo menos del que tengo noticia-, fue la reunión del Alcázar de Carmona. Un nome grande onde los haya. De los que por sí solu yá llama a defender dalgo. El nome vien-y de que l'aconceyamientu tuvo llugar nel añu 2002 nel hotel Alcázar de la Reina, en Carmona, Sevilla.

    Esti Foru tien, según los sos propios comentarios, «la noble meta de defender y conservar el patrimonio artístico del flamenco frente a la saturación casi total del flamenco de vanguardia llamado fusión o nuevo flamenco». Un xéneru que munchos de los convocantes del Foru consideren ayenu al flamencu y que, en palabres de Luis Soler Guevara, «es una música que no hace más que enriquecerse ella y perjudicarse la otra».

    Ramón Soler Díaz, otru de los convocantes del Foru, presentó los sos obxetivos. Primeru: bases xurídiques articulaes nun proyectu que regule la denominación d'orixen del xéneru flamenco. Segundu: establecer normes pa la salvaguarda y utilidá pública del patrimoniu hestóricu artísticu del flamenco. Terceru: establecimientu de programes que permitan nos planes d'estudiu la enseñanza del flamenco nos centros docentes en tolos niveles. Cuartu: exercer control pa que los presupuestos públicos destinaos al flamenco s'inviertan nesti arte y non nos sos sucedáneos, seyan como fueren bautizaes eses modalidaes. Y quintu: incidir na crítica sobre aquellos actos nos que la so naturaleza dibuxe un perfil incorrectu del fechu flamenco.

    Yá taba armada. L'abundancia de bones intenciones yera manifiesta. Pero, los escesos del llinguaxe empleáu, el tonu autoritariu de los sos planteamientos y, más que nada, la esistencia de términos como «bases», «denominación d'orixen», «normes», «programes», «control», «sucedáneos», «perfil incorrectu»É chocaron de frente contra los que consideraron de mano qu'esos son términos poco compatibles con un arte llibre como ye la música. Ya inda más, la música tradicional, la música de raigañu.

    El veteranu periodista Alfonso Eduardo Pérez Orozco, bien respetáu nel ámbitu flamenco y amigu íntimu que fuera d'Antonio Mairena, tomó la palabra, per enriba de les voces, depués de bien d'hores de discusiones y comentarios, y dixo:

    «En el caso del punto quinto, me niego totalmente a que un Sanedrín (o Senado) oriente o decida lo que la crítica deba decir sobre cualquier cosa relacionada con el flamencoÉ aunque sean mis peores enemigos y los imbéciles más grandes del mundo. Si tienen una tribuna periodística hay que dejar absolutamente la libertad de opinión como la libertad de error. Solamente cabe el enfrentamientos dialéctico, de tú a tú, de escrito argumentado a escrito argumentado».
    En Asturies nun vivimos ayenos a fenómenos d'estes característiques. Por más que nun tengamos a una Niña Pastori que-y cante al Papa pa que los erixíos como verdaderos guardianes de la pureza la critiquen a muerte y consideren el fechu como la más grande ofensa exercida nos últimos años nel nome del flamenco (entiéndese que ye la más grande pola repercusión mediática que tuvo'l fechu, que fue retresmitíu a tol orbe cristianu). Pero, pue ser suficiente pal sector guardián asturianu que suba al escenariu una cantadora moza como Anabel Santiago acompañada a la guitarra pol músicu americanu Michael Lee Wolfe. Como lo fuera Mariluz Cristóbal acompañada a la zanfona o al rabel. Como Diamantina Rodríguez tocando a la pandereta una copla. Como La Busdonga dexándose acompañar al piano por Baldomero Fernández.
    Yo llevo trenta años sintiendo falar de lo inminente de la muerte de la tonada. Dalgo no que s'especializaron dellos presentadores de los concursos de tonada, como una manera de facer que'l públicu sintiera que'l llabor que veníen desarrollando pol simple fechu d'organizar un concursu yera'l más grande de los esfuerzos. La mesma Diamantina Rodríguez, con ochenta y cinco años de vida y setenta de tonaes al llombu, cuenta que lleva bien d'años sintiendo'l mesmu cantar.
    La inminencia del apocalipsis ye'l subterfuxu perfectu al que siempre acaben echando mano los que pretenden upase col títulu de guardián de la pureza. Ye un comportamientu qu'estudia la psicoloxía, pero qu'afaya un bon caldu de cultivu nos ámbitos de la cultura tradicional. Da igual el tarrén nel que se quiera trabayar. «La pureza» ye un conceptu abstractu que pue esgrimir cualquiera.
    Pue esgrimilu'l defensor de la tonada auténtica, pal que nun tien nengún valor lo que fizo El Presi. La pureza ye Cuchichi. Y eso que cantó «Soi asturianín», que ye un cuplé. Pue esgrimilu'l defensor de los floreos de Remis a la gaita, pal que la gaita actual nun suena como la d'enantes (como va sonar igual, si tá afinada). Hevia ye un herexe. La gaita cromática d'Alberto Velasco ye una aberración xenética. Pue esgrimilu'l defensor del traxe tradicional, otra vuelta empeñáu en crear unu oficial, que nun sabe cómo escoyer ente tanta bayura y tantes variantes. Pue esgrimilu'l defensor del monólogu tradicional, que ve como un aberración lo que tan faciendo actores mozos contando hestories d'agora a la xente d'agora.
    El tiempu acaba poniendo a toos nel so sitiu. La pureza siempre s'afaya atrás nel tiempu. Ye una de les sos constantes. Puros fueron los nuestros antepasaos. Nosotros somos los impuros. Los que, pa purificanos, tendríamos de cumplir unes «bases», «normes» o tener una «denominación d'orixen».

    Demientres, el tiempu sigue. Y con él, la música, la tonada, la gaita, el traxe, el monóloguÉ toos ellos tan vivos gracies a que los facemos vivir nel presente. Son parte de la nuestra cultura del presente y nosotros somos los sos dueños.

    Y, como nuestro que ye, ye tamién nuestru'l derechu a facer de too ello «un pandeiru» (como se diría na más pura tradición llingüística folixera). O, lo que ye lo mesmo, hai tiempu pa too: pa la Niña Pastori, pa Anabel Santiago, pa Camarón, pa Mariluz Cristóbal, pa la Niña de los Peines, pa DiamantinaÉ

    Fuente: La Nueva España
    http://www.lne.es/secciones/noticia.jsp?pIdNoticia=295630&pIdSeccion=68&pNumEjemplar=926

  4. #4 Virio 02 de mayo de 2006

    Sí, creo que Divicíaco tiene razón, aunque no es requisito indispensable la ausencia de rima, pues la tonada actual prácticamente son todo estrofas rimadas. En cuanto al compás ternario, es propio de la vaqueirada. Dicho esto debo decir que desde el principio hemos metido a la vaqueirada dentro del mismo saco que la tonada, pues cuando se trata esta suele englobarse a la vaqueirada como variante. No obstante la vaqueirada es un canto más colectivo (vaqueiros), más rimado y con menos lugar a la improvisación. Normalmente se canta acompañado de instrumentos de percusión ( suelen usarse botellas de anís por la superficie estriada siendo frotadas con un palo) en compás de 3/4 (Rá- ta- ta, Rá- ta- ta, Rá- ta- ta), es decir tres golpes por compás, y en base a ese ritmo se encaja la melodía con clara predominancia de aquel sobre ésta.

    La tonada también suele componerse en estrofas , pero carecen de compás y no están apoyadas por percusión aunque sí pueden estarlo por instrumentos melódicos como la gaita.

    Ejemplo de tonada contemporánea:

    Caminito del puerto
    ya no va nadie.
    Ya no va nadie, no;
    ya no va nadie, sí;
    ya no va nadie.

    Quedan polvo y arena
    quedan polvo y arena, que lleva el aire
    que lleva el aire, si
    que lleva el aire, no
    que lleva el aire


    Esto puede parecer sencillo, y lo es, pero cantarlo es otra cosa, pues el factor musical predominante de la tonada consiste en mantener la voz sin silencios en determinadas sílabas (generalmente las últimas de cada frase), de modo muy similar a cómo se hace en el cante jondo, aunque con expresión musical y lírica diferente. El jondo andaluz es llanto musicado, mientras que la tonada es pictórica ya que expresa una situación, un cuadro.

    El jondo andaluz habla de los sentimientos propios , la tonada se hace eco de una situación:

    Naci en la Pola de Lena

    Cortexé en Pola de Siero

    Caseme en Pola Laviana

    Y vivo en Pola Somiedo

  5. #5 Virio 02 de mayo de 2006

    Se canta desde un estado que va implícito en la letra y en lo que esta describe. En este ejemplo, el orgullo de la tierra.


    De la corona del cielu
    Una esmeralda cayó
    Esa esmeralda ye Asturies
    La tierra en que nací yo


    En esta otra, habla de lo que se está dispuesto a hacer por conseguir el amor de la amada:



    Dime Xilguerin Parleru

    Dime xilguerín parleru

    Dime que comes

    Como arenines del mar

    Del campu flores

    Tienes unos güellos negros

    Y unes pestañes

    Y una llengüina parlera

    Con que me engañes

    Tengo de ir a Covadonga

    Con la mio neña en Setiembre

    Tengo llevai a la Virxen

    Un ramín de palma verde

    Y colgando del ramín

    Tengo ponei una flor

    De repique el paxarín

    Pa que me quiera el mio amor


    En el cante jondo andaluz es intimista, describe sentimientos propios.

    En el asturiano es animista, da vida a una situación, a un hecho , a un animal, y a través de la situación conocemos el estado del autor, sin embargo el registro anímico del autor no varía tanto como en el andaluz. Generalmente el tonadillero asturiano canta con fuerza, como si hubiera salido de su crisis y la cantara a los cuatro vientos, como exorcizándola.
    No se lamenta sino que cuenta un lamento.

  6. #6 Virio 02 de mayo de 2006

    En cuanto a la similitis con la jota, es indudable, pero es una simlitud lógica e inevitable pues toda manifestación cultural en la península no ha evolucionado aislada, sino que ha estado sujeta a modas, patrones y marcos históricos, pero esto no les da un transfondo musical común, pues la esencia musical de cada una es diferente. En aragón existen infinidad de cantares que no son jota y también se usa una gaita (mucho más aguda en escala) con roncón. Me recuerda más al ámbito provenzal o mediterráneo de montaña. No obstante no podemos olvidar que es zona de etnia antigua celtíbérica, por lo que es inevitable pensar que su origen remoto fuera una fusión de ámbito atlántico y mediterráneo.

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